台灣究竟有沒有經典舞作？「經典」要以什麼標準來檢視？「優先」、「獨占」與「影響層面」？或是較適合台灣獨特環境的其他「條件」？
一九九三年十月，在日本沖繩南方的一個小島上，一位中年婦人在年祭前的舞蹈排練時，指著其中的一段舞蹈對我說：這就是我們的經典。舞蹈的內容是在描繪這個小島的由來，與其歷史、地理位置、人物事績等等，簡而言之，這支舞是小島的代表作，很淸楚地透露她和別人不同之處。人類學家透納（Vic-toy Turner）曾經提出一個概念「集體自傳」（collective autobiography），可用來看待這樣的舞蹈：一群人藉由講述自身的故事，創造其認同，並且在將現今所遭遇的問題與過去的倫理結合之過程中，新的意義於是產生（註1）。因此年年反覆的舞蹈，非但強化了自身代表性的地位，並且因參與及表演者的更新，而產生新的意義詮釋。
台灣有沒有經典？
現在把焦點對準台灣，假使提出同樣的問題──台灣有否經典舞作？經典在哪裡？回答這個問題恐怕並不容易。在一個歷史觀曾經刻意被模糊、意識型態的差異被膨脹、文化歧異性較大的社會之中，由誰來定義經典首先就是一個關鍵問題（註2）。而從發展的角度而言，充分移植自外來文化的舞蹈，在經過吸收與轉化後，台灣的劇場舞蹈是否已經成熟到可以淸晰自我定位也有待考量。
即使如此，某些標準仍適用於檢視經典，「優先」與「獨佔」便是常見的經典性格。比方說，當有人提及《吉賽兒》或是《牧神的午後》，其作品所具備的風格開創地位隨即顯現，尤其當被放置在歷史辯證關係上，它的不可替換性便愈加鮮明，至少對一個想要敎導學生了解浪漫時期芭蕾的舞蹈史敎師，或是一名硏究尼金斯基者而言。
另一個檢視的準則或許可稱之爲「影響層面」。膾炙人口的《天鵝湖》和令人深思的《春之祭》，不僅以其舞蹈表現著稱，其音樂成就亦不容忽視。而其影響力，乃隨作品的重複上演及廣爲流傳而累積，甚至透過不同的詮釋或版本衍生，不斷地進行「再創造」。
雲門代表作的地位
引用上述的各項準則來檢視台灣是否存在經典作品，雖然無法有立即的答案，但是或許可以解釋若干作品之所以歷久不衰的原因。台灣第一大團「雲門舞集」此刻正全省巡演中，主題就是經典舞作。舞團自己定義爲經典者包括《薪傳》中的〈渡海〉與《白蛇傳》等等。其中關於《白蛇傳》有下列說明：
“舞蹈語言融合了國劇動作與葛蘭姆技巧，結構卻源於傳統劇場……家喩戶曉的民間故事，充滿新意，緊湊精采的編作，《白蛇傳》立刻受到社會的歡迎……成爲早年雲門的重要招牌舞碼……二十年間演出三百八十場……一九七九年，雲門首度赴美巡演，《紐約時報》首席舞評家安娜．吉辛珂芙讚譽：『林懷民輝煌成功地融合東西方舞蹈語言與劇場觀念。』《白蛇傳》正是這類融合東西的典型代表作……”（註３）
上述段落中，「優先」「獨佔」及「影響層面」的元素十分明顯。然而，嚴格地來說，《白蛇傳》的經典意義，在文化史的關鍵角色甚於其風格或藝術史上的重要性。對於自日本統治時期起便接受來自西方的強勢影響，台灣的主流舞蹈發展可說是一面倒──倒向西方，無論是芭蕾或是現代，在技巧上的承襲十分澈底，而傳統中國舞蹈藝術的不彰和早期本土民俗的受抑，更是加深了所謂東西方在發展上的差距，因此《白蛇傳》甚至「雲門」的產生，基於中國至上的出發點，稍稍在形式上平衡了這種差距，而成爲「中華民國二十年來最重要的文化輸出」（註4）。
另一個歷史經典的例子，亦出自「雲門」，那就是《薪傳》。《薪傳》的主題原已十分民族取向，而其一九七八年首演日的巧合更是強化了它歷史上不可替換的性格。中美斷交事件被認爲是促使台灣人民擺脫被殖民心態的重要指標，而《薪傳》的演出則在主動追求認同的目的上予以強力附會。透過一個淸楚的文化性動機，和近二十年來遍及全省的演出，《薪傳》的經典地位因此奠定，但是主要是在一個歷史經驗的基礎上，而非純從藝術面來考量。
無論是《白蛇傳》或是《薪傳》，其重要性不僅在影響地位的確立，而是透過後繼舞者不斷重演或是其他藝術家重新詮釋的過程，更新了舞作的內涵而歷久不衰。根據統計，曾經演出白蛇一角的雲門舞者有十四人，她們陸續構築了以白蛇爲基礎的經驗傳承，同時展現個人創造。不可否認，許多經典舞作都具有這樣的吸引力與空間，一方面形成知識或技巧的訓練體系，一方面又成爲挑戰或驗證能力的關卡，然而這樣的包容力非僅限於特定團體。
其他團體的代表作？
「雲門」之外，不乏有其他強調東西融合或是民族取向的作品，但影響層面難以超越前者，原因無他：已經失去優先與獨佔性格。然而有些團體，其定位淸晰的作品一再上演的事實，則說明了社會對某些含強烈認同意味之舞作需求的情形。由蔡麗華所編「台北民族舞團」的代表作《慶神醮》，在一九八八年以後的頻繁演出即爲一例。雖然以民族系統的技巧取代國際性的現代技巧系統，在體質上本應將其限定爲地方性的團體，但是呼應了一九八八年初政治上的解嚴，及隨之而來對本土文化的重視，則適度地扶持了以民俗爲素材的舞作。《慶神醮》在許多含高度文化宣示意味的場合受到重視即爲此理。
因此對比於西方舞蹈生態，台灣本地作品有著十分不同的本質。首先，在這些代表舞作中，舞以載道的意味十分濃厚。以「雲門」的例子而言，即使不談民族文化，也免不了抒發「對社會脈動的關心」（註5）。不循此道，而重結構或創意的思考模式，雖然逐漸有發展的空間，卻往往只能獲得鑑賞者而非普羅大衆的靑睞。其次，對彼此區隔得十分淸楚的各個團體而言，除了少數的例子之外，跨越界限師法他人之作，無論對象爲何，幾乎是不可能之事。因此「雲門」總是演出自家經典：而若干優秀的作品，如劉鳳學所編「新古典舞團」的《布蘭詩歌》，雖獲行家好評，卻無法在更廣層面發揮經典般的影響力。
行文至此，台灣究竟有沒有經典舞作？如果從這個地區獨特的文化背景及歷史經驗來看，筆者認爲類似文章開頭所提到的「集體自傳」──亦即以一種特定形式傳遞並更新集體經驗的作品的確存在。然而要成爲足以影響後世，並具有藝術的開創性與再造性之經典，或許我們仍有許多値得努力之處。
附註：
１.參考Vitor Turner所著之'Are there univer-sals of performance in myth, ritual and drama？'，收於由Richard Schechner及Willa Appel所編之By Means of Perfor-mance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual，1990年劍橋大學出版。
2.日前《台灣舞蹈雜誌》曾就九〇年代的舞蹈風貌進行問卷調査，調査的對象以大專舞蹈科系學生及媒體藝文記者爲主。調査結果顯示，在「令人印象深刻的作品」及其他項目，兩者的結果有顯著差異。即便是各校學生也反映其思考上的差異。可以推斷若是在觀衆的調査可行之情況下，答案恐將更形複雜。
3.採自「雲門舞集」所發之演出新聞稿。
4.「雲門舞集」於香港演出時所得之評語。採自「雲門舞集」所發之演出新聞稿。
5.採自江世芳報導之〈雲門後天起全省演出林懷民經典舞作〉，見《中國時報》八十五年四月廿三日。
文字｜趙綺芳 台大人類學碩士
