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劉振祥
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音樂 龍應台小說《大武山下》立體化鍾永豐製作音樂影像劇場 鋪演家鄉昔時故事
2020年推出的《大武山下》，是作家、前文化部長龍應台，在經過親自採訪、研究以及到實地踏查後所撰寫的首部長篇小說 。內容不但有對地景生態的探索，更有歷史、懸疑、犯罪推理、靈異等多條支線。客家裔詩人鍾永豐閱讀過這本小說後深受感動，決定擷取小說傳遞的重點「緣那麼淺，愛那麼深」為名，以音樂影像劇場的方式將作品搬上舞台。 昔日悲劇故事的重新演繹 自小在屏東平原長大的鍾永豐，自承在這部小說之前從未看過龍應台的書。但既然這本書寫了他的故鄉，便帶著好奇心翻看。「前面讀來就是散文、遊記，到主角『小鬼』出現之後，我突然似乎被鉤住了！」他內心驚嘆：「這說的不就是我少年時期知道的那個命案女主角嗎？我非常訝異，作者竟然想要寫、而且是用這種方式。」 命案發生在40年前，受害的女中學生是典型的南部人。事件對社會衝擊非常大，可說是當時台灣三大命案之一。在當時的政治氛圍下，破案壓力高，因此不僅展開地毯式搜索，更用迫害的方式造成冤獄。鍾永豐猶記得連自己的一位表哥都被抓應訊，後來雖然獲得釋放，但在當年保守的風氣下，本人與親友都對此三緘其口。「可是在我讀完之後，感覺當時的那個幽微的、悶住的氣，在幾十年後終於透過這種悲憫的方式吐出來了！」於是，他擷取「小鬼」一角為敘事主軸，以音樂影像劇場方式呈現小說故事，來回應當年的「不公不義」。 鍾永豐說：「屏東平原住慣了，可能覺得街邊神壇問卜並不稀奇。但回頭想想，我們都是活在陰陽交接的世界中，需要透過外來的觀察及書寫，才能夠發現。」導演黃郁晴解釋：「小說中的敘事者是位60多歲的女人，遇見了一個小孩。兩人本該是相同的年齡，只不過女人的人生時間還在繼續，小孩卻是停留在14歲那一年。」於是她在劇場中，嘗試不以敘述故事的方式呈現，而是操作一種不同於既定的時間感，讓它飄盪。
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舞蹈默的虛擬
如果「默」不是一種對既有再現體系的頂禮膜拜，如果「默」不是一種在語言體系中發聲與緘默的對立，那「默」可以是什麼，又可以不是什麼？
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新銳藝評 Review
海邊的孩子，巴卡路耐
當一開始的巴卡路耐依序聽從叫喚而來，傳統舞的步伐踩踏在投影的沙灘上進行訓練，大量重複的吟唱與低重心如同拓荒的肢體就此展開，布拉瑞揚用這樣的方式，呈現了巴卡路耐在海上抓溪蝦、捕月光螺的光景，而這般樸實的文化傳承隨時間的推演，舞者消耗的體力也逐漸反映在他們的歌聲之中，在每一個人都身心俱疲的前提下，群體中彼此聲音的包容與支援，至此，或許我們看見了「沒有害怕」的根源，自我突破的勇氣與互相聲援的愛。
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特別企畫 Feature全球化時代的文化身分與美學策略
「找自己」的三度叩問 林懷民第一次的「流浪旅程」是在1972年，他完成美國愛荷華大學寫作工作坊碩士學位後，回台灣之前的一趟歐洲之旅，在當時極度封閉與壓抑的台灣社會情境中，他到美國、到歐洲，據他自己的說法，是因為「國內的環境並不適合保存自我，如果出來有個原因的話，那就是出來找自己。」（註1）林懷民在1969年一封寫回台灣的信裡這樣說。歐洲流浪回來後的隔年，他創立了雲門舞集。流浪歐洲期間，在瑞士友人家中看到敦煌壁畫畫冊，燃起他尋找自身文化根源的渴望。（註2）數年後，敦煌飛天舞伎的形象被轉化入雲門早期經典《星宿》（1979）。 1978年，林懷民和雲門舞者們在新店溪畔搬石頭，尋找《薪傳》裡在台灣土地上勞動身體的力量與形象，剛過而立之年不久的他，對著攝影鏡頭這樣說：「我們到河邊勞動不是在排練，而是要問我是誰？我從哪裡來？」（註3）《薪傳》之後，他帶著雲門展開地方與社區巡演，在操場和禮堂搭台為鄉里觀眾演出，緊接著1980到1981年間雲門展開3次的「藝術與生活」聯展，號召起同一世代的藝術工作者，將藝術帶入鄉鎮民間。那是1970年代外部國際政治情勢動盪，內部文化身分板塊變動，戰後嬰兒潮世代的文化人要為「藝術」在台灣社會尋找定位，同時要透過「藝術」為這片土地塑像的迫切年代。 1980年代後期，當時身兼雲門藝術總監和國立藝術學院（現今國立臺北藝術大學）舞蹈系主任的林懷民，展開另一次「找自己」的流浪旅程，這一次是到「陌生」的亞洲。從1986年開始，他數度造訪峇里島、爪哇、印度、中國，「在被灌輸了太多西方之後，認識鄰邦，進而認識自己。」（註4）繼歐美一流舞團的芭蕾與現代舞師資之後，1992年林懷民邀請來自爪哇日惹的印尼舞蹈研究學者Sal Murgiyanto和他的印尼傳統舞蹈家妻子Endan Murgiyanto長期任教藝術學院舞蹈系，直到2012年退休為止。 林懷民「流浪亞洲」期間，雲門宣布暫停（1988）又重新起步（1991），世界也經歷了翻天覆地的改變，台灣解嚴（1987）、中國天安門事件（1989）、柏林圍牆倒塌（1989）、蘇聯瓦解（1991）。同時，「全球化」的思維與力量正蓄勢待發，要以跨國企業資本與新自由主義價值觀重新形塑世界樣貌，1995年成立的隸屬聯合國系統的世界貿
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池上秋收15周年 林懷民帶池上學子跳《薪傳》
2023年「池上秋收稻穗藝術節」邁入15周年，適逢雲門舞集50周年，台灣好基金會與池上鄉文化藝術協會邀雲門重返池上演出《天光．霞》，此作自藝術總監鄭宗龍《霞》（2022）脫胎，從雙版本重編為池上專屬版，鄭宗龍透露原本想演出《毛月亮》，但「《霞》的天光是人情感的折射，更適合池上」。
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焦點專題 Focus 楊澤Ｘ陳雅萍Ｘ龔卓軍舞蹈作為一種社會教育與溝通，《薪傳》發爐的後續效應（上）
1978年12月16日，31歲的林懷民帶著5歲的雲門在嘉義體育館演出《薪傳》。 那是戒嚴、審查制度橫行的恐怖年代，前一年的鄉土文學論戰、中壢事件等後續影響仍在發酵，種種因素都拉緊警備總部的敏感神經。按林懷民日後的說法，為了讓這支可能是第一齣以台灣歷史為主題的劇場作品避開被扣上「台獨」帽子的禁演風險，他「決定把首演搬到顏思齊墓的所在地，嘉義，向開台先民致敬遠離警總，即使事後被禁演，至少演完一場。當時我不知道，這個匆促的決定，會嚴重影響雲門日後的發展。」（註1） 首演當天早晨，遠方傳來台美斷交的消息，當晚的演出，有6,000人擠進體育館。根據量子物理學的多重宇宙觀點，人所做的每一個決定，都會帶領他進入一個全新的宇宙。歷史的巧合與林懷民強大的意念與選擇，讓《薪傳》這齣原本有「鼓吹台獨嫌疑」的舞作，走進了一個舞蹈能跟民眾、國家同舟共濟、感性發聲的宇宙，也象徵了一位憂國憂民的藝術家的誕生。雲門日後的發展，我們都知道了。他們走進地方、飛越國境，影響、培養了一代又一代的舞蹈家與觀眾，得到許多國際舞壇大獎與尊敬，成為台灣大眾最熟知的舞團。 今年，這件傳奇的作品將再度重演。但身為觀眾，我們還是得追問：為什麼我們需要觀看一齣首演於45年前的作品？對此，我們來到（另一個1978年宇宙中）《薪傳》原定的首演地國父紀念館，並邀請著名詩人楊澤、舞蹈學者陳雅萍、策展人龔卓軍同桌對談，不只聊70年代，也回探50、60年代，並延展到我們所處的現在，嘗試透過跨域的觀點理解《薪傳》，這件在特殊時空中生成與壯大的作品，並同時認識到在這個氛圍中的藝術家與觀眾，是如何定位自己跟他人、跟社會、跟世界的關係。 如果說《薪傳》是70年代的林懷民在混亂的世界局勢中，對前衛批判與訴說自己故事的時代趨勢的「吶喊與突圍」（註2），此刻我們身處疫病、戰爭威脅，資本、國家力量介入更隱微的時代，或許也能透過觀看《薪傳》，重新定位此刻所身處的位置，找到突圍的力量。
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焦點專題 Focus 楊澤Ｘ陳雅萍Ｘ龔卓軍舞蹈作為一種社會教育與溝通，《薪傳》發爐的後續效應（下）
主持 陳品秀記錄整理 張慧慧時間 2023/01/10 14:30-18:00地點 國立國父紀念館、布蘭梅德國下午茶館 Q：雲門以舞蹈為核心，其所帶領、推動的藝文活動，對台灣舞蹈、劇場、大眾之間，有什麼樣的影響力？ 龔卓軍（以下簡稱龔）：先回應兩位從發爐到當代檔案的討論。《薪傳》不能只看成一支舞，1978年的首演可以往後參照3個時間點：81年文建會成立、82年臺北市立美術館、國立藝術學院成立。在這些重要的文化體制、補助系統成立之前，《薪傳》創造出移動性的舞台很難被檔案化；另一方面，雲門也創造出獨有的表演機制，1979年的《廖添丁》跨過了濁水溪到嘉義、台南、高雄演出，這涉及新的身體美學體制的建立。 從「發爐」角度延伸，當時還沒有文建會，雲門身體美學的建立值得思考。借用洪席耶（Jacques Rancire）的詞，沒有任何成熟補助機制的支持，當時雲門為何有能耐搞得出來這麼大規模的「感性配享」（le partage du sensible）？ 70年代，是許多文化團體的民間學習期，比如英文漢聲《ECHO》雜誌，與剛才提到的邱坤良靈安社的學習、雲門的家將身體學習，那是鄉土運動向民間學習的傾向期，但《薪傳》創造了一種很奇怪的流向，按邱坤良在80年的說法，雲門創造了一個「新的民間」，不只是在作品，而是在民間創造了一個移動性的舞台。 1978年，雲門有3次南部巡演，過了濁水溪以南。1980年4月19日因為《美濃週刊》之邀，雲門去了美濃國中演出，當時同時有農業圖書館開幕，林懷民與當地鄉民的交流，跟旗美高職、美濃國中合作。搭起舞台，把舞碼的片段帶到地方，包含〈渡海〉。演出造成轟動，美濃國中體育館聚集了近2,000人，很瘋狂。美濃演完，隔天，他們就去了成功大學，有人在現場看到大學生看〈渡海〉看得淚流滿面。 無論是民歌運動、美術運動、鄉土文學，所造成的感性、身體性的效應，是在那個時間點、地理位置，以及那個民間移動舞台，才有辦法給出那樣強烈的效應。那身體的感染力，讓我們看到一個新的身體美學，無法被壓抑的身體能量。 奇特的是，美濃演出後隔月，雲門又去了木柵、
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焦點專題 Focus誰說站在光裡的才是英雄
小時候，每年除夕團圓飯前的一個重要儀式，就是看著父親小心翼翼裁了一條紅色長紙，然後用毛筆寫上：「河南范陽盧氏歷代先祖」，供飯、祭酒，然後送走「先祖」們。 1977年，我還在唸國中，這一年父親過世，那一條墨筆紅紙的祖宗牌位不再出現在團圓夜的客廳。「河南范陽」4個字移到父親墳頭的大理石立碑上，說明了父親是范陽人後來客家於福建永定的歷代子孫。 1978年中美斷交，喔不，現在政治正確說法應該是台美斷交，電視上出現砸雞蛋抗議遊行的新聞畫面，這是在連串的國際外交挫敗之後，最後一根打擊台灣的稻草，如果地球上只能有一個中國，但中華民國最好的朋友美國，卻選擇了對岸的中華人民共和國，怎麼能不群情激憤，長我4歲的哥哥邊看電視邊跟我說，我們很難再拯救大陸同胞，消滅萬惡共匪了。 在報紙一角，我看到雲門舞集《薪傳》首演的報導，海報上一群黑嚕嚕但眼睛炯炯有神看向遠方的舞者們，我記得報上有「祖先」、「唐山渡台灣」、「處變不驚」這些形容的字眼，然後與它擦身而過。 我還在繼續長大，在〈龍的傳人〉、〈青海的草原〉、〈鹿港小鎮〉及〈橄欖樹〉的歌詞裡迷迷糊糊地長大，在《夜行貨車》、《看海的日子》、《代馬輸卒手記》這些小說裡，懵懂地認識政治社會框架下人性的困頓，老百姓的矛盾與掙扎。我還是沒有好好去想過祖先跟我的關係，除了身分證上的祖籍註載之外。 1979年冬天，住在高雄火車站附近的我，目睹了軍警拿著一個小眼睛男人的照片在熟悉的街景裡出現，後來知道他叫「施明德」，再後來，在更多的新聞裡不停地注意到「動員勘亂時期」、「美麗島事件」斗大的新聞標題，而後者牽動了「動員勘亂時期」這個大帽子下，長達38年（1949-1987） 鐵板一塊的戒嚴令即將鬆綁。這一幕是解嚴的前奏曲，對有些人而言，戒嚴是一場黑色的夢，掉入了深淵從此再也沒有回來，對三、四、五年級的戒嚴世代而言，戒嚴則是白色的夢，你可以自由地活著，但不能自由地思想著。 一群集體的清新力量 我及很多的我們，在當時還並不理解，當權者在課本裡以「祖先」定義了「我是誰」的框架，即使我從未去過河南范陽或任何一個課本裡的「故土」。當這些影響台灣存在感的危機接踵發生的時候，在校園裡外我已經感覺到社會裡有
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少年往事「狂．小子」的奇幻之旅
作曲家慢慢從帆布袋裡拿出他的傳記《孤獨行路終不悔賴德和的音樂人生》，這本由音樂學者顏綠芬在歷時十數年的訪談後匯集而成的精裝磚頭書，內有500餘頁紮紮實實的內容，重兩斤，賴德和本人則形容它是「擲地有聲」，因為「抌落真正會『硞』一咧！」（擲在地上真的會發出kho̍k一聲） 這是屬於賴德和的幽默，一如他不介意眾人觀感，在回答自己作品中的傳統元素從何而來時，逕自丟出一句「因為我小時候家裡窮」，所以沒有機會接觸西方音樂，被問到如何整合東方傳統與西方技巧而不偏廢時，拋出了更令人莞爾的回應：「藝專同學一畢業就出國，留學個5年8載，學得很好，脫胎換骨，我37歲才出國，而且只去兩年就回來了，沒有被汙染。」但這些如珠妙語的主人，其實曾是個「狂小子」！
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特別企畫 Feature鏡頭下的2022
當我們回顧這一年，除了以文字梳理種種現象與觀察，也能透過長年透過相機鏡頭、為流轉時光定格的攝影師，探看那些吉光片羽。這回，我們邀請了李佳曄、李欣哲、唐健哲、徐欽敏、劉振祥與蔡詩凡這6位常為表演藝術留下記錄與創作的攝影師，選出自己今年作品中可代表這一年的寫真，並告訴我們，為何那些是令其難忘的一刻
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少年往事生命中的每一個時段，都有她的歌
應林懷民之邀，歌手蔡琴將在今年12月上雲門劇場演唱。與大型演唱會相比，500個座位與觀眾更為親密。為此，蔡琴從去年底就開始準備、決定曲目，親自場勘，鉅細靡遺了解舞台聲響。到今年，距離演唱會還有9個月，她已經在家裡穿起禮服、高跟鞋，拿著麥克風，一次次地練唱那些熟得不能再熟的歌曲。如此的完美，林懷民卻要她去掉炫麗燈光、去掉華麗換裝，用「減法」，呈現一個純粹的蔡琴。 確實，蔡琴的歌曲，陪伴我們度過每個生命的階段。我們自以為她是老友，但那卻是個假象。正如我將錄音筆推向她時，她調皮地留下了話：「哈囉！哈囉（音更低）！你認識我嗎？我不認識你」
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舞蹈以身體作為情動力樞紐
將注意力放在當代舞蹈、劇場或藝術發展久了，會將美學形式的發展應該具備某種「進步」節奏視為基本。這裡指的進步不是現代化意義下的前進式與線性發展；而是在創作意識中需要具備某種「挑戰」學科內外美學慣例、「批判」產業生態模式、或「回應」社會與政治發展的意識或觀點存在，這的確是創作中的現代性而非現代化的精神所在，也是被評論者或研究者指出為「新」形式的可能過程。於是，我們看到現代舞先鋒對於古典芭蕾的反叛、後現代藝術家們對於現代舞蹈作品的批評、當代舞蹈中的當代性，則叩問藝術生態、美學建構與產業機構的共構關係。不過，這種對於美學形式發展的理所當然期待，有沒有可能也逐漸固化為某種在藝術市場上流動的通行證？ 上述現象有待觀察，也並非本文要討論的重點。不過在此背景下，我好奇的是，若看到光譜的另一端，那些在專注於「編舞」、或「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法，在強調觀念、批判性的當代劇場舞蹈領域中，還具有什麼樣的意義呢？雲門舞集藝術總監鄭宗龍新作《霞》，以及翃舞製作年輕創作者賴翃中編創的《嶙峋》可作為此討論的例子之二，其中《霞》的創作意念與途徑尤具啟發性。 身體、編舞、情動力場的織構 將《霞》與《嶙峋》置放於同一脈絡討論，無非是兩者共通點皆落在以「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法，於是兩齣作品的最大亮點，即是將舞動中身體的情動力推向極致，進而感染演出場域。就此而言，《霞》與《嶙峋》幾乎是在站同一個出發點上。《嶙峋》的主要舞者鄭伊涵在賴翃中幾年前的短作呈現如《Birdy》中，已顯現其精湛的身體表達能力；而雲門舞者的身體能力更是有目共睹。不過，這個推向極致的過程，除了有賴於舞者身體能力與表達力之外，「編舞」作為一種突顯身體情動力的結構更是隱藏關鍵。 「編舞」在不同的語境中有其不斷被擴延與重新定義的內涵。而此處所指的，即是上述工藝品式的編創手法，考慮到不依賴文本、語言的舞動中身體，如何在限定的時間與空間中make sense。我們常常會看到一齣僅15至20分鐘的小品，因為舞者的身體能力與表達力極好，而獲得不錯的評價。不過，當同樣的作品拉長到50至60分鐘的長度，就不只是舞者身體能力與表達力可以完全支撐的，若作品僅仰賴舞者的舞台魅力而未意識到編舞的問題，則過了30分鐘就可能顯
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特別企畫 Feature面向世界的窺孔
自小在基隆長大，年少搭火車去台北，都覺得是進城大事，彷彿是搭新幹線去東京。這樣的我，人生第一齣舞台劇要遲至大學生涯在台南誠品，第一次感受在黑暗裡期待一齣戲的揭幕。為了要更接近表演藝術，每個月的《PAR》雜誌，都像是一本情報饗宴，繁花似錦地報導著世界上不同地方正上演的新戲，發生的各種大小事情，成了我那時的認知養成。 其後人生兜兜轉轉，意外進了劇本創作研究所，開始執筆書寫故事，在那個劇本出版徹底匱乏的年代，2015年5月號的雜誌製作了劇作新文本專題，很大程度打開了我對劇本形式的認識。英國劇作家馬克．瑞文希爾的《Shopping and F**king》尖銳回應社會議題；德國劇作家羅蘭．希梅芬尼的《金龍》、《阿拉伯之夜》，在敘事上的輕盈魔幻遊走；法國劇作家米歇．維納韋爾劇作《求職》採用的複聲合調手法。那時真是一篇篇作筆記、寫小抄，記錄下那些我其實很陌生的劇本創作者，然後自己開始上網查詢，一個人接著一個人，累積對各國劇場編劇的認識，時不時有，哇，這樣也是劇本，或者這樣寫也太有趣的讚嘆。 2018年我前往紐約進行駐村交流，帶著那份小抄去了專賣二手書的書店Strand Bookstore，衝往戲劇專區真是失心瘋買起來，橫掃一陣去到收銀饋台前已經是一大疊書快兩萬元，可以繼續深入這些傑出創作者！期待《PAR》雜誌在多元媒體大風潮之中，可以持續帶給下個世代的創作者養分，千萬不要停！
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封面故事 Cover Story舞出一條翻譯路徑，關於身體、文化與記憶
邊界折返跑，偶而耍美跳躍 「quri knan o pnaah rbuk pnyahan ka dxgal o kika dara rdrudan ksun」 不曉得正在讀這篇文章的讀者，能解讀出意思的有幾人？如果你讀完感到困惑，或許可以理解我在面對原住民族編舞家作品時的心情。而假使在困惑之餘，仍被語言和作品的動能所吸引，可能會像我一樣，開始對這些創作者的生活環境，和創作土壤感到好奇。或者，也許朝向另一個極端，上黑特劇場發一篇黑特文。
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封面故事 Cover Story1945-1990s 台灣現代舞蹈流變小史
舞蹈的核心精神，是以身體作為語言，表達人類內心最真實的感受。因此，舞蹈從來就不單純只是舞蹈，它必定和創造者（編舞家）、演出者（舞者）和觀看者（觀眾、評論者）的內心世界息息相關。而作為一個人，我們並非單獨活在這個世界上，實際上，個人的內心世界來自他所生活的環境，個人的生活、想法、思考方式，都與社會環境，經濟發展，政治情勢等大環境的動態，有著千絲萬縷的關聯。 因此，舞蹈看似是種讓身體自由發展、自由表達的藝術，其實早已受到許多規範的限制。其中，現代舞蹈的發展就是20世紀的人類（尤其是女性）追求自由與解放，最具代表性的象徵。現代舞蹈從歐美傳入亞洲，再從日本傳入台灣，它反叛的不只是古典芭蕾，也不僅僅是單一帝國主義的殖民體制，更是禁錮人的身體和心靈的傳統價值。
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焦點專題 Focus
期待「從外而內」的轉向：談國家場館在製作中的角色
在現今「走出國際」的趨勢或需求下，市場同時意味著買票進場的觀眾，與引進節目的策展人與機構。在非常理想的狀態中，總會希望這兩種市場都能被關照。
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焦點專題 Focus
製作與創作、地方與國際：談國際共製的權力結構及其切面
種種共製節目，無非希望藉由與知名或獨特創作者、團體之合作，一來學習經驗不同的創作方法，打開不同的藝術視野，二來也藉此機會與世界舞台有所接觸，進入國際交流市場。
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特別企畫 Feature 這間「圖書館」最厲害的是……
2011-2021 兩廳院主辦節目回顧：創作不該博取同情，而是試著去訴說面對歷史的傷痕的方法
在國家表演藝術中心數位典藏系統中，以戲劇、舞蹈、音樂主辦節目進行搜索，可見國家兩廳院自1987年成立以來共有3939筆節目檢索結果，數量持續增加中，且都在表演藝術圖書館中留下了珍貴的影音與相關文件記錄。在龐雜的檔案庫中，我們邀請了策展人與文字工作者周伶芝分享她觀察最近10年來的戲劇、舞蹈類主辦節目的看戲筆記，梳理對台灣社會與創作彼此交纏的洞見。
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焦點專題 Focus 如果在2030，一間表藝圖書館
每一回「駐館藝術家」的選擇，都在影響未來的典藏面貌
從藝術家駐館的「現在」作為「未來的檔案」的觀點來看，雙方的合作關係最重要的是創意的開發與未來文化資產的創造。
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攝影手札
劇場風景
演出之外，台下、幕後的等待、化妝、排練、謝幕、休憩、散戲都可以成為鏡頭裡的一幅幅動人景緻。因著演出者許許多多不設防的一刻，劇場生命才足以完成有血有肉的立體面向。 捕捉用身體說故事的人們，藉戲劇、舞蹈各種肢體演繹，看他們耗用身體，為伊百轉千折傷痕累累終不悔，彷彿是上了癮頭似地，每個登場與謝幕，隱藏在身體後的是顏色、夢想與無盡的故事。 逝者是青春，青春會謝；身體是載具，身體會老；唯以快門捕捉不朽的美麗剎那，向用身體說故事的人們致敬。