PAR 表演藝術雜誌

隨處張貼在台北巷道裡的「紅頂藝人」的海報，不斷提醒人們那曾經在中國舞台上叱吒風雲的反串表演，已再度復出。一如在中國舞台上行之已久的「坤生」或「乾旦」，現代的反串表演也是藉由肢體語言和服裝式樣，讓界員跨越自身的性別屬性，反串異性。

表面上看來，這類反串表演的盛行似乎允許男女演員在舞台上大玩顚倒乾坤的遊戲，但社會對「男女性別差異」的看法，卻也似乎透過那些嚴格的裝扮規則，不斷的被強化。

在二十世紀末的今天，當西方同性論述的風潮湧向台灣，重新掀起人們對反串表演這個古老表演技巧的興趣時，過去那種「獨尊乾旦」的風氣，雖曾因爲隱藏著反對甚至壓抑女子演戲的保守態度而被屛棄，卻又以另一種顚覆主流社會意識形態的新姿態重新崛起。

「男扮女」究竟是一個「顚覆性別」的革命手段？抑或壓抑女性解放的「反革命」的煙幕彈，似乎仍有辯論的空間。本文將從回顧歷史出發，重新探視晚淸辛亥革命時期的民國初年，男女演員的性別表演背後所隱含的性別意識形態。

也許從幾百年來中國人對待男人反串女角色的複雜歷史經驗裡，可以讓我們在面對眼前各式各樣的反串表演時，透視它背後的性別意識形態，而不再是趕一場國際性的時髦，對這種似曾相識的「新」浪潮，天眞地照單全收。

晚淸女演員的復出

當滿淸的統治逐漸開始從開埠後的上海鬆弛時，它過去的種種禁令也一一受到挑戰。女演員便是在這種情況之下復出傳統舞台。這類當時被上海社會稱爲「髦兒班」的女班，最早僅出席一些私人宴會，以曲藝表演爲主。一些戲班經理看到髦兒班受到歡迎，便開始與這些女班簽約，讓她們也爲一般大衆演出。

一八九四年開張的「美心茶園」，便是第一個雇用髦兒班的劇場。一九一二年，北京的京劇演員兪振庭，趁著革命成功之際，籲請新出爐的民國政府，取消北京市禁演女演員的命令，坤角於是再度出現在北京的舞台上。

在專業劇場爲陌生的群衆演出，的確刺激了女演員在舞台技藝上的精進，鼓勵她們拓展其他高難度的領域，如老生、花臉，乃至武生。儘管她們的技藝增進許多，卻仍然很難贏得社會對她們的藝術的尊敬。

李又寧和張玉法主編的《近代中國女權運動史料》，曾收錄一則當時上海京劇舞台上，一位名叫周處的擅長花臉的女演員，被一位有錢看官以重金相邀扮演尉遲恭。看官要求周處要和其他男班一樣，裸露上半身登場。儘管這是有意刁難，周處也不是省油的燈；上台時，她以長尺許的假鬍「披拂胸前，兩乳被掩無跡」，旣應了觀衆的要求，又不失自己的尊嚴，因而贏得重金爲賞。

周處和那位看官一來一往的較量透露當時人們對女演員的興趣，主要仍集中在如何馴服女體，以凸顯女演員生理特徵爲手段，嘲弄和阻止她們在台上僣越自己眞每生活中的性別角色，意欲與男人一爭預下的野心。

故事裡的豪客，雖略嫌神經質，倒也並非無矢放的。畢竟女演員已經有百餘年不曾出現在大型的商業表演中，而在晚淸那樣一個渾沌的時代裡，女演員的反串和喬裝，多少是有點向父系社會的價値體系挑釁的意味。

扮裝曾是一種時尙

事實上，在本世紀初，男裝打扮儼然成爲女伶間的一種時髦風尙。穿著西式或中式男裝的女伶們，大膽地在上海大街上呼嘯而過，是很稀鬆平常的事。

《點石齋畫報》也曾記載一則事件，描述當時一個名叫王雲遷的女藝人，爲了眞正跳躍性別的分際，採取更激進的手段，自己喬裝成一名男子，並且與人相約在酒店中，她豪氣地飮酒划拳，騙過了在場的舊識與新知才罷休。

女演員雖在唐代時便在中國的舞台上活躍，但後世對女子演戲的非議和禁絕，逐漸使得人們遺忘女子演戲的傳統，甚至令他們對女演員的復出，有點難以招架。

這群無視社會性別的嚴格規範的女藝人們，也許正是中國女權運動的先聲吧。畢竟她們向一個已經習慣了乾旦的表演程式，和它所代表的社會性別意識形態挑戰。重新回顧乾旦在淸代的盛行與影響，也許可以讓我們更加了解這群女演員不羈行徑的意義。

乾隆皇帝在十八世紀時，強力禁絕女演員在北京城出沒的結果，直接導致許多較晚形成的劇種中，出現不用女演員，而僅以男人反串女角的全男班的表演制度。京劇的乾旦是最爲人熟知的例子。

這種制度還導致了一種似是而非的觀念，認爲男人的藝術資質優於女子，而男人扮演的女人，也遠比由女人扮演的女人，更有女人味。京劇藝術的發展，恰恰印證此一情況。

女人往往被建構成一種神話

傳說乾旦藝術完備於男演員魏長生發展出的「踩蹻」技巧，時間離乾隆禁止女子演出不久，他將一塊狀似女子纏足的木塊綁在腳下，模擬女子扭揑嬌妖的姿態。不論傳說是否屬實，「踩蹻」確實是京劇旦角表演藝術中的基本功。

這一項表演技巧的出現，說明了社會將「纏足」和「女人」劃上等號，僅把「女人」視作一連串的符號系統，而非一個個人的心態。從「纏足」到「踩蹻」的演變，我們還看到社會對女子身心的摧殘，如何巧妙地蛻變爲一種藝術的審美活動。

對於這一種轉變及男演員在京劇舞台上獨霸一方的現象，我們或者可以參考美國當代女性主義學者Sue-Ellen Case對扮裝表演（drag performance）所做的分析。

Case以爲在這類流行於男同性戀之間，競爭模仿女性衣著的表演活動中，「『女人』往往被建構成一種神話，成爲一個文化和意識形態的客體。」換言之，這種由男人扮演女角色的表演行爲，往往暗示「女人」其實只是男人在舞台上以及其他文化活動中創造出來的概念，而那些在現實生活中被冠以「女人」性別的個體，則是被用來證明男人存在的客體，並受到父系社會對「女性」性別的定義所侷限，沒有任何的主隨性可言。

京劇的乾旦傳統，頗有異曲同工之妙，乾旦的風行，以及「男人扮演的女人比女人更像女人」的說法正說明「女人」旣是男性社會的產物，自然誰都不會比男人更了解他們所認可的「女人」是什麼樣子。昔日國人對乾旦的偏執，是否洩露了當時社會如何詭譎地以藝術爲藉口，掩飾對女人的壓迫呢？

伴隨著乾旦的普及，中國社會還產生了一種十分受爭議的風尙。滿淸律令曾禁止官員走私暗渡妓女，年輕的乾旦男演員便成了妓女的代替品，一種新興的妓院──「相公堂子」便應運而生。在這類堂子裡，年輕男孩接受一些旦角表演的訓練，在賣春客前扮成戲中女角色，成爲滿淸官吏的新玩物。

賣笑／賣身／表演

隨著這種禁令的實施，到了十九世紀中，「相公堂子」盛及一時，成爲北京城裡一種特殊的文化產物，許多窮苦人家的孩子往往被賣到堂子去，去負擔生活家計。一直到本世紀上半，不少活躍於京劇舞台上的著名乾旦男演員，最早都曾被迫在這類堂子中賣過笑。

這種只禁女妓不禁男妓的法令，不僅暗示社會對女性性慾的畏懼和壓抑。而「賣笑」或「賣身」和表演之間的密切關連，也是造成社會對表演行業歧視的諸多原因之一。

「相公堂子」雖然如此的盛行，但堂子裡的那些男童，顯示經常成爲恥笑和鄙視的對象。這種矛盾的態度，暗示了社會對男子反串表演的複雜心態：一方面社會對這類半男不女的乾旦，有某種程度的排擠，因爲他們有損男子雄糾糾的氣概，威脅主流社會所信仰的男性有別於女性的「眞理」。

另一方面，許多表面上鄙視這些乾旦的，卻又是堂子的常客！「相公堂子」的普及，說明在當時社會裡，同性戀與異性戀，是兩種截然敵對的態度，相反的，昔日的同性戀與異性戀一起出入起妓院。

乾旦的盛行雖出於社會對女性的極端排擠，但如果就此認定晚淸女演員的活動，象徵中國人揮別過去的性別意識形態，還言知過早。

因爲當另一波更加洶湧的革命浪潮，在本世紀初席捲中國都會時，一群自詡身負改革重任的新劇家們，赫然重彈乾旦的老調，排斥乃至杯葛女演員的活動。

新劇舞台上的性別表演：革命或反革命？

當反抗滿淸的革命席捲晚淸社會時，一種直接受到日本「壯士劇」影響，又混合了西方浪漫主義戲劇影響的劇種──「新劇」，開始在中國都會知識份子之間，流行起來。

這個新興的劇種，很快的與革命相結合，當時不少的新劇家甚至利用劇場宣揚其政治理念，新劇因此一度成爲革命的廣播站。爲了能夠更有效、立即地向社會大衆傳遞新的訊息，新劇本身在排練方式和演出形式上，都歷經了一些變革。

新劇的第一個階段，是在日本的萌芽期。這個階段由李叔同等人於一九〇七年組成的「春柳劇社」開始，採取西方劇場的排演方式，按照一個旣定的劇本，逐字逐句地排練演出。這一時期的劇本，大多以翻譯西方或日本的浪漫主意作義爲主。

新劇的第二個階段始於一九一〇年，新劇傳回中國本土，開始在上海等大都會流行後的蓬勃期。這個階段的新劇混合了中國傳統舞台的表演技巧，並發展出一套獨特的表演語彙。最明顯的例子是，他們放棄「按本宣科」的舊方法，以及冗長的排練過程，而只在事先準備一種名之爲「幕表」的劇情大綱，演員則按「幕表」上台即興發揮，並加入大量的化妝即席演講，針對時事發表議論。

這種方法雖使得演出過於粗糙，但在動盪的辛亥時期與民國初年，它卻十分有利於演員針對情勢瞬息萬變的時事，臨場借題發揮。因此這時的新劇劇目往往富有濃厚的時代意義。

大陸出版，王衛民主編的《中國早期話劇選》中，還選錄了當時一篇題爲《邱椒園毀家》的「幕表」，描述台灣仕紳寧願宣佈獨立也不願將家園割讓給日本的故事。這恐怕是第一部提倡台灣獨立的戲劇作品吧。

同性藝術家／異性戀場景

如今重讀近一個世紀前中國表演藝術家藉用台灣仕紳倡導獨立以反抗日本統治來襯托愛國情超的手法，再對照二十世紀末海峽兩岸的曖昧對峙下主客易位，中國和台灣立場互換的情景，不禁令人莞爾。

不論哪一個時期的新劇，其主要目的都是改革傳統戲曲，使劇場更能夠與整個大時代的需求相呼應。因此，他們一方面逐漸放棄傳統劇場的場面調度，改以現實生活中的道具服飾，裝置舞台，另一方面，如前所述，他們的作品多半涉及革命的主題。

而這些革命事蹟，又往往與男女之間的浪漫愛情糾纏在一起。當時熱門的《茶花女》和法國劇作家薩都（Sardou）的《熱血》La Tosca是最典型的例子。

面對這些纏綿悱惻的劇情，那些以改革爲職志的年輕男新劇家，不僅不曾稍有退縮，還十分熱衷於和同性藝術家在舞台上演出異性戀的場景，不少人甚至沈緬於胭脂花粉之間，享受扮演劇中浪漫女主角的機會，對自己的乾旦扮相，樂此不疲。

例如，歐陽予倩回顧他早期對扮演女子的著迷時，曾說他「最喜歡作那種穿著長裙上台階的姿勢」。春柳社的創始人，李叔同則偏好扮演西洋女子。歐陽予倩說往往從西洋繪畫中尋找靈感，並常常自製頭套洋裝，一個人在鏡子前面翹首顧盼。

而前中共總理周恩來也曾經是新劇舞台上十分活躍的現代乾旦。歐陽予倩、李叔同、周恩來的例子，實際上代表了新劇家對反串表演的不同運用和態度，每一個例子都有它們自己的意義，和出於不同的社會背景。

新劇的反串表演，表面上看來好像沿襲淸代以來的習俗，其實不全然如此。

反抗、抒發不滿和煩悶

首先，大部分的新劇家的出身背景和傳統劇場的演員不同：他們旣非寒門子弟，也不是來自戲劇世家；相反的，因爲大多是出生貴族或仕紳階級，他們對戲劇的狂熱，甚至對乾旦的熱衷，似乎部份是基於對傳統價値的反抗。

例如，對出身湖南望族的歐陽予倩而言，他早期在上海的戲劇活動，讓他得以逃避家庭的約束，以及爲人子的傳統職責。

另外，他似乎也樂於透過扮演《熱血》劇中的那個同情革命黨人的女子，表達他雖然出身滿淸官宦世家，卻對革命寄與浪漫的同情。稍晚，在舞台上反串女角色，似乎還提供他一個發洩的管道，抒發他對民國以後仍然腐敗的政局的不滿和煩悶。

李叔同這位一生遭遇似謎的藝術家，則對反串女子另有一番寄情。身爲著名的音樂家、作曲家、畫家、和名門之後，他在三十八歲那年，突然出家，抛開一切紅塵羈絆的決定，最爲人樂道。

在衆多解釋中，有人提出這可能和他的同性戀傾向有關。不管如何，一些關於李叔同從事新劇活動的記載，似乎一直暗示他在這方面的傾向。例如，歐陽予倩曾追憶李叔同在日本從事新劇活動時，不僅偏好扮演女人，同時爲了能夠經常在舞台演出男女浪漫的情節，他還特別訓練一名從廣東來的小提琴手，極力想讓那名少年成爲一個小生，以便和自己配戲。

歐陽予倩的口氣雖然含蓄，但對李叔同的同性戀傾向的指涉，仍不斷地流露在他的字裡行間。

雖然李叔同有可能藉由戲劇的方式，探索他對同性關係的幻想，但他似乎不曾跨越幻象的層面，至少他在公衆面前是如此。

歐陽予倩曾提到一個仰慕李叔同的女裝裝扮的觀衆，曾到後台向他致意，但被李叔同轟了出去，並且憤要別人不要將他當作「堂子」裡的人。

不僅李叔同如此，歐陽予倩也一再地努力釐淸他們的活動和堂子裡男妓的行爲的不同，強調他們的反串是一種藝術。歐陽予倩等人的辯護，其實反映了當時社會將男扮女的乾旦表演與「相公堂子」聯想在一起的複雜心態。

踰越極限與挑戰規範

他們對自己行爲的辯稱，旣是要抵抗社會一般大衆對乾旦與男妓的聯想，社會大衆對男扮女裝的這種旣崇拜又鄙夷的矛盾，卻又繼續讓其他的藝術家相信「反串」仍然可以是一種踰越有限裏的極限、挑戰社會旣有規範的危險遊戲，而樂此不疲。

民初一份專門報導上海娛樂活動的《繁華雜誌》，曾描述一九一四年時，男新劇家的怪異行徑，說他們在街上行走時「大半帶花格鴨舌帽以爲標誌」，而扮花旦的則即便是平時也「蓄髮及肩，使人一望而知」。

該年的《繁華雜誌》還曾刊出兩位頗具盛名的男新劇家戴病蝶和高梨痕的女裝照；他倆雖都不是旦角演員，但一樣喜作女子打扮，當時的風氣可見一般。

誠然當時的新劇家可能眞的視反串爲一種踰越性別藩籬、反抗保守社會規範的手段，但那並不意味著他們因此較能同情女人，或支持她們的解放。相反的，不少新劇家一方面在舞台上反串女角色，另一方面卻對女性懷著濃厚的歧視和敵意。

因此，雖然新劇的初衷是改革社會，但新劇的表演成員在早期卻淸一色由男性組成。

比起上海茶館劇場早已開放女子演戲的風氣，新劇界唯男性獨尊的作風，毋寧稍嫌保守了些。甚至當女演員開始出現在上海的新劇舞台上時，一些受到威脅的男演員們，立刻對她們大肆批評，不斷反應出和主流社會一樣的保守態度。

根據周劍雲在一九一四年作的報導，該年上海的新劇活動達到高峰，新劇團多達三十餘個，新劇家則逾一千五百人，而其中至少有六個女子新劇團，如第一、普化、大同、興民、閨閣等。

這些女子劇團一如傳統京班，大都不與男演員同台，因此她們不僅擔任旦角，也擅長男角色，而且不少女新劇家上台後，也能針砭時事，侃侃而談。

例如，周劍雲曾評論素以激烈派老生聞名的女新劇家黃蕙芬，除了「身材魁梧，舉止勇健」之外，她的口語表演更是「慷慨激昻，斬釘截鐵」。而謝桐影的小生扮相則是有如玉樹臨風。

此外，女演員的出現也開始讓人覺得男性扮演女性不足之處。第一劇團的悲旦林如心的表演，令周劍雲服氣之餘，甚至讚嘆即便是當時最好的乾旦如陳大悲、馬降士，也要退避三舍。

誰尋「誰的開心」？

正當這些女新劇家們頭角嶄露之際，社會大衆開始對她們發出微詞。民國三年年底，江蘇省敎育廳認爲女新劇家有損善良社會風氣，有賣色嫌疑，因此通令解散上海所有的女子新劇劇團。

在原本就非常稀少的有關女子新劇的記載裡，大部分也都不忘對女演員的行爲操守提出質疑。

例如，周劍雲在當時論及女演員的活動時，一面肯定林如心、黃蕙芬、謝桐影皆爲不可多得之才，一方面卻又刻薄地加上一句，說那只指演劇而已，至於她們的「行爲如何，則不可得知。」

男新劇家和當局獨獨對女演員私生活道德的擔慮，反映出他們對女性的非難。畢竟民國初年許多男演員本身也是放浪行骸。歐陽予倩就曾表示當時不只女演員才賣身，許多男演員也甘心屈就貴婦少奶奶們的玩物。他承認自己也經常受到騷擾。

一次，在好奇心驅使下，他應邀赴約，當他走進旅館時，相約的S小姐斜躺床上，問他擦什麼粉，戴什麼花，梳頭的是男是女？接著拿著歐陽的手說：「我就喜歡人家拿我鬧著玩。一個女人給男人拿來尋開心，是多麼快樂的事啊！」

這段生動的描述，似乎指證女人在當時的表演文化中的地位，已由被動的窺視轉而爲主動的消費，但那位S小姐口中喃喃念道被人尋開心的快感，似又呼應女人的傳統角色。在這場曖昧顚倒的性別角色的遊戲裡，男人和女人一樣樂此不疲吧？

女演員放蕩不羈的頹廢形跡，其實應該只是這種世紀末制度崩塌的衆多脫序現象之一，新劇界本身和當局只非難她們而無視於男演員的行爲，毋寧更凸顯中國社會對女子一慣的歧視，以及這一群一直與革命唇齒相依、號稱以社會敎育爲職志的男新劇家們，保守與「反革命」的一面吧。

性別與生活中的掙扎

以潑辣旦名著一時的另一位男新劇家鳳昔醉，曾露骨的表明女子不宜新劇，是因爲女人的智力不僅不足以讓她們在良莠不齊的新劇界分辨是非，反而會令她們失足其中。

他又說，雖然那些興致勃勃的女新劇家也侃言而談社會改革與敎育，但他奉勸她們「女界的智識尙不足以擔此重任」，而女子的敎育重點「應在家庭勉爲賢母，勉爲賢婦」，至於社會敎育，那是男人的事，女人若要僣越，堅持在舞台上行社會敎育，就實在有點「捨本逐末」啦！

在女子新劇出現以前，不少中國婦女如秋瑾等，早已與男子並肩奮戰，而她們的事蹟也是廣爲人知，秋瑾的故事還經常被新劇家搬演。女子演戲，更是行之有年，不足爲怪。

江蘇當局和男新劇家這種反潮流的觀點和做法，只怕是父系社會懼怕女人與日俱增的競爭力會對他們造成威脅的反應，同時也是保守勢力在新時代來臨時，更多的女性被解放之際的最後一搏，徒然希望能挽回即將瓦解的男女受授不親的性別隔離和性別歧視的制度。

類似的性別掙扎和傳統與前衛並存的矛盾，也可以在當時北方戲劇改革的另一個中心──天津的南開學校看到。

南開比上海早一年便開始新劇的活動。在他們招收女生之前，自然只有男生上場演戲。招收女生後，男女依舊不同台演出。

這種情形一直維持到一九二八年爲止。而他們對待觀衆，也是施予男女分隔的方法：一開始，他們將所有看戲的觀衆，一律按性別隔日錯開，每週對女性觀衆開放一次，對男性觀衆開放三次，後來又改以劇院中觀衆席的走道，將劇院的男女看席隔開。

前面提到的前中共總理周恩來，便是在這樣的氣氛中，以旦角出現在北方的新式舞台上。後來以《雷雨》、《北京人》等劇作馳名話劇舞台的曹禺，也曾於一九二八年就讀南開期間，反串演出挪威劇作家易卜生的《人民公敵》劇中的女主角。

眞保守還是假前衞？

很明顯地，不論是傳統的京劇或改革的新劇，近代中國舞台上盛行的男人反串女角色，其背後大都隱藏著一股濃厚的歧視女性的心態；間或有不甘雌伏的女演員大膽地向這種心態挑戰，與男演員在舞台上一較長短，但即使是扮演男角色，她們也仍然難以擺脫那嚴格的男女有別的傳統觀念。

本世紀初新劇舞台上的反串表演，雖然有別於傳統劇場的做法，乃至被用來向舊勢力和新政權挑戰，但它並不圖顚覆性別角色的規範，有時甚且還呼應著旣有的兩性藩籬觀念。

這樣的反串表演究竟是革命或反革命？極端保守或絕對前衛？答案似乎已經很明顯了。

編按：

本文爲作者博士論文〝Representing New Woman: Actress and Xin Nuxing Discourse in Chinese Spoken Drama & Film, 1918-1949〞（中國話劇與電影中的女演員與新女性論述: 1918-1949）之部分中譯，較長的譯文刊於中央硏究院《近代中國婦女史硏究》第4期。

文字｜周慧玲  紐約大學表演研究系博士候選人