今日德國最著名的詩人、劇作家、導演與劇院總監謬勒，生前所導的最後一齣戲：《阿圖侯．烏易擋得住的竄起》，剛在由他一人掌管的「柏林劇集」票房奏捷，此刻並於歐陸巡迴演出，這齣由布萊希特手創劇團搬演的劇作，在導演手法、場面調度上，都呈現了許多新意。
今日德國最著名的詩人、劇作家、導演與劇院總監海納．謬勒（Heiner Mul-ler 1929-1995）不幸於一九九五年底因癌症病逝柏林，享年六十六歲。
儘管謬勒重病一事不是個秘密，這突如其來的死訊仍敎人措手不及。尤其是謬勒生前所導的最後一齣戲──《阿圖侯．烏易擋得住的竄起》Der aufhalt-same aufstieg des Arturo Ui──才剛在由他一人掌管的「柏林劇集」（Ber-liner Ensemble）票房奏捷，並於此刻在歐洲各地巡迴演出。此戲的男主角馬汀．伍特克（Martin Wuttke）演技受到肯定，獲頒德國戲劇年度最佳男主角獎。這一切的喜訊與榮耀，皆令人難以相信此戲的導演已離我們遠去。
筆者有幸於去年由「德國交流署」（DAAD）與「國科會」共同補助的柏林學術之旅看到此戲，印象深刻，思及國人讀到謬勒劇作的人多，看到他導的戲人少，乃提筆記之，亦爲紀念之意。
布萊希特、「柏林劇集」與謬勒
《烏易》一戲未演先轟動。這倒並不是因爲導演的名氣大，而是因爲正巧在首演前後，「柏林劇集」於一九九二年協議的五人導演兼行政管理小組制度徹底瓦解，最後只剩謬勒一人統領這座全歐陸聲名最響的戲院（註1）。
一旦大權在握，謬勒也老實不客氣地將自家戲院下年度的節目全排上自己的與布萊希特的劇作，在布萊希特的戲院中公然與大師相提並論。謬勒這些看似野心勃勃舉動立刻鬧得滿城風雨，柏林人都在等著看「好戲」，看以筆耕爲正業的謬勒如何再創「柏林劇集」的另一表演高峰。
果然，《烏易》一掃謬勒過去導戲的沈重氣息，全戲雖仍籠罩在低壓氛圍中，但場面調度生動，出人意表的演技緊緊吸引台下的視線，且有音樂助興，可說充份達成「史詩劇場」寓敎於樂的表演任務，觀衆看得大樂，終場報以熱情的掌聲。
在談到此戲的演出以前，簡略回顧一下布萊希特在德國的表演傳統有助於我們爲謬勒的舞台作品定位。
在六〇年代，布萊希特於東德是僵化的官方社會寫實主義代表作家之一，在西德他卻瘋狂地激發年輕激進的導演反省不同的演戲與政治目標，所以「柏林劇集」所表演的「正統」布萊希特流行到令人疲倦（Brecht-Mudigkent）的地步，以至於進入七〇年代，布萊希特的經典已乏人問津，反倒是他的少作在東德遭禁，卻深得西方導演的靑睞，經常被搬上舞台。
布氏的辯證思路與戲劇語言亦深深影響新起的東德作家，如謬勒、哈克思（P. Hacks）和布朗（V. Braun）等人。八〇年代以降則以結構布萊希特爲時尙。布萊希特作品旣已名列經典之林，他的大作當然經得起各式解讀途徑（註2）。
不管如何，據筆者觀察，史詩劇場的表演手段與目標迄今仍然是東德戲院通行的戲劇美學與政治觀，西德戲院則受柯特納（F. Kortner）與彼德．胥坦（Peter Sterin）導演傳統的影響，在接受史詩演技的同時，加強角色深層心理的分析，導演對社會的批判是透過動人與可信的演技間接傳遞的信息。
集希特勒、黑道大哥與理査三世於一體
《烏易》是布萊希特於一九四一年流亡芬蘭時，與史特芬（M. Steffin）合作完成的「寓言劇」（Parabelstiick），旨在「摧毀一般世界大衆對殺人如麻的殺手所存有的危險敬意」，內容則企圖「讓資本主義世界了解希特勒的竄起」，乃將獨裁者發跡的背景置於資本主義世界所熟悉的政經環境中表現（註3），意即將納粹德國時代背景全面改寫成一九二九年經濟大恐慌時期的美國。
對布萊希特來說，法西斯主義──階級鬥爭的最後結果──是資本主義發展的終極階段，所以他把法西斯德國改換成美國資本主義的背景。這麼一來不僅體現了自己的編劇邏輯。而且更迫切的是，布萊希特原本寄望能在百老匯上演此劇，以便再締《三便士》歌劇的賣座紀錄，因此美國化的時空背景有其必要。
可惜演出計畫未談妥，《烏易》一劇從此深藏未露，一直到作者過世後才由「柏林劇集」於一九五九年搬上舞台，從此一炮而紅，連電影巨星艾爾．帕西諾都曾出任過主角！
布萊希特以十七場戲交待一位黑道大哥崛起的寓言：一九二九年全球經濟大恐慌期間，芝加哥的小混混烏易乘機慼著槍桿子操縱城裡的花椰菜托拉斯，同時與貪汚的政權掛勾，一面製造風波，殘殺異己，一面借黑金漂白自己的外在形象，終至以黑道大哥身份穩控芝加哥政壇，並染指隔城的西瑟羅（Cicero），到了劇末主角甚至夢想征服其它美國大城！
烏易自然是希特勒的化身，經濟動亂的芝加哥象徵納粹得權以前的混亂德國，呑併西瑟羅影射希特勒一九三八年合併奧地利之舉，至於夢想征服其它美國大城即希特勒欲征服全世界的妄想。
幸虧這一切如劇名所指皆「擋得住」。劇中的主要情節與人物皆可如此這對號入座的方式解讀之。罪犯的中產階級化主題，更是布萊希特自《三便士》歌劇起便一再撻伐的議題。
其次，爲了豐富烏易一角的血肉，布萊希特尙借用了二〇年代幾位美國大哥的傳奇行徑，如赫赫有名的「疤面」A1 Capone與O'Banion，並且諧擬「盜匪片」（gangster film）的手法，爲這一群可笑但殘忍的黑幫角頭寫了精采的戲份，讀來令人忍俊不禁。
更觸目的是，烏易在一個扭曲的價値體系中爭權奪利，此舉與莎士比亞筆下的理査三世極爲相似，布萊希特忍不住不提筆諧擬莎劇的範本場景。如第十四景烏易當著受害人的屍身向未亡人求婚，即出自理査三世向Lady Ann求婚之景，第十五景烏易半夜夢到冤魂索命亦源自莎劇的架構。
不僅如此，布萊希特還模仿莎劇的無韻詩體行文，藉以「估量角色的英雄主義」（註4）。其實本劇無韻詩的抑揚格（iamfus）用得十分突兀，眞要照著唸，絕對難顯自然。
正因爲游走在莎劇、警匪片與三〇年代編年劇（chronicle）的三重範疇之間（註5）。《烏易》一劇所給的寓言敎訓雖有過於簡化之虞，其表演空間卻異常寬廣，故能成爲歐陸戲院常演的劇目之一，這點足證布萊希特編劇老到之處。
低壓的政治小丑秀
在戲開始前的暗地裡，舒伯特的《精靈國王》Erlkonig歌聲已然瀉出，不安的氣氛漸漸瀰漫全場。
燈亮，胥力克（H. J. Schlieker）所設計的舞台場景直深入後台防火牆處。他用鋼條於舞台左右兩側搭建兩列對稱的巨大抽象結構，舞台中央置一人高的講台，一座拆卸下來的龐大馬達盤據在前，馬達風扇偶而無聲地轉動一陣子。
再往前的舞台地板呈鐵絲網狀，此爲地下道的通風入口，每隔幾分鐘即有地鐵轟轟隆隆駛過的聲響傳出。胥力克的設計喚起後工業大城的鋼筋叢林意象與噪音環境，高築的講台似期待威權的來臨。
突然，男主角伍特克如同狗一般跳上舞台，四肢著地，口吐紅色舌頭，急促地喘氣，目光兇惡，他靈活地在馬達四週嗅聞尋找獵物，然後爬下地下道出場。燈暗。這場加演的開場啞戲，先行表現出主角兇狠的走狗舞台形象。
接著響起七〇年代的流行歌曲The Night Chicago Died，聲震屋瓦，節奏活潑，正戲開鑼。謬勒不惜更動劇本原始表演場次、刪動台詞、合併戲劇角色，務必使劇情發展流暢無阻，角色心理詮釋一目了然，並大量使用熟悉悅耳的音樂或歌劇藉以破題或換場，所以整場演出有其娛樂價値，舞台畫面處理考慮到美感原則，與一般在「柏林劇集」所見之刻意醜陋的視覺景像不同。
謬勒最顯著的改動爲將原作的序曲拖到劇終才表演。他讓所有演員有如一個大家族般同台現身，圍繞著一架舊鋼琴分別唱出人物介紹，小酒館的歌舞表演（kabarett）是這場戲的表演型式。
觀衆不僅因此再度溫習才剛看完的劇情，同時導演似也在暗示烏易的故事是德意志唱不完的家族歷史（註6）。
三十二位演員容或令人分不淸個別面目，謬勒則是以服裝與肢體動作去區別三類角色：幫派份子、托拉斯商人與政治人物。重要的是這三組人馬之間的社會傾軋關係，而非其個人心理的刻劃。
他們之間唯一的交集是：衆人皆爲裝腔做勢的小丑型人物，表情漠然，肢體動作誇張，身體反應敏捷激烈。
謬勒沒有習慣細緻地處理角色的心緒起伏變動，甚且還常讓演員面無表情、像根棍子一樣地立在台上唸詞。
這種「木然」表演手法，雖能令人切身感受到工業社會非人的一面，不過看久了亦覺呆板。在此戲中，這種零度演技卻能反襯主角高度戲劇化的演化，反顯有趣。
煽動群衆的明星
兩側頭髮剃得高高地，但未蓄髭鬚，伍特克所扮的烏易輻射無限精力。一直到在第七場戲學會當公衆人物以前，伍特克活像是個患了神經官能症的大孩子。他陰晴不定，只活在自己的世界中。
一樂起來，他固然可以手舞足蹈，宛如印第安人圍著獵物大跳勝利之舞，大發雷霆之際，滿場咆哮亦難不倒他，可是鬱卒之時，他的四肢彷彿脫臼一般，簡直不成人形，心理狀況嚴重影響身體機能。
極端的自卑與封閉卻又想擺出倔傲的大哥派頭，造成他行止唯艱的怪模怪樣。夾在一大群抬頭挺胸的角色中間，他的笨手笨脚總是特別顯眼。
然而一旦獨攬大權，復經藝人指點，他這才相信自己說的話，走動也才靈活起來。甚至在上述第十四景的求婚場面，當場即解開褲帶，在受害者的屍身上幹起未亡人來！所有心理障礙一掃而空。
最出人意外的是，這次演出的高潮落在戲子敎烏易演講的第七場戲，其後的演出皆未能再創同一熱烈場面。因爲扮演這一位舞台劇演員的不是別人，正是今日德語區家喩戶曉的明星米納題（B. Minetti）。
九十歲高齡的米納題滿頭銀髮，身著暗紅色的外套，端坐在椅上指導烏易如何走路走得讓人看得出來，如何端坐，如何挺立。伍特克亦步亦趨，耍盡學步之人的噱頭：惦著脚尖、大踏步、正走、斜移、倒著走、胸膛墳起、雙手擺遍全身所有可能的位置，把台下觀衆逗得大樂，然後才開始學講話，敎材正是莎劇《凱撒大帝》中安東尼煽動群衆反對普魯特思的出名講詞。
伍特克把米納題獨特的腔調模倣得微妙微肖。笑點在於米納題雖是名聞遐邇的莎劇演員，他的唸詞卻距古典的美聲淸楚咬字傳統甚遠，乍聽之下，還會讓人覺得咬字不淸！
伍特克逐漸摸到演講的竅門，越說越流俐，他漸漸忘記同合的演員，不知不覺一人走到幕前面對全場觀衆演說，身後的大幕緩緩降下，只剩未來的希特勒獨立在紅幕面前侃侃而談，聲如洪鐘，期望鼓動聽衆的認同。滿場瘋狂的喝采證明：A star is born（註7）。
這戲中戲份外地成功，塑造出希特勒爲群衆煽動者的明星形象，同時卻削弱了謬勒對因循保守的中產階級、對黑金政治、對資本主義的批評。
就此戲來看，演出效果似比深入的劇本分析來得重要。無論如何，《烏易》一戲是謬勒令人驚喜的作品，亦留給觀衆無限的懷念。
註釋：
註1：這五人除了謬勒以外，尙包括P. Palitzs-ch, F. Marguardt, P. Zadek, M. Langhoff等德國知名導演，前二位甚至是布萊希特的入門弟子。這五人管理小組的原始理想是：集五人的才華共同領導柏林圍牆倒後的「柏林劇集」。然而五人的理想與做法各不相同，其後紛爭不斷，五頭馬車難駛，導演一一求去，再補新人，再吵……最後是謬勒得到勝利。
註2：M. Silberman,〝A Postmodernized Bre-cht？〞, Theatre Journal, March 1993, p.5.參見Cf. P. Kleber & C. Visser, eds. Re-interpreting Brecht, Cambridge Uni-versity Press, 1990, pp. 64-65.
註3：B. Brecht, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, Berlin, Suhrkamp Ver-lag, 1965, p.133 & p.129.
註4：Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, p.129.布萊希特會仿莎翁的無韻詩體行文，應該是受Schlegel莎劇德語譯本的影響，只不過布萊希特用的詞彙摻夾陳腔濫調、矯柔造作的高貴字眼、商用英文等等，揶揄諷刺的意圖明顯。
註5：P. Ivernel,〝Quatre mises en scene d'Arturo Ui〞, Les voies de la creation theatrale, vol. II, Paris, CNRS, pp.59-62.
註6：H. Krug,〝Kleiner Koter〞, Tip, n˚ 13, 1995, p.86.
註7：F. Wille,〝interessant 1st Brecht eben nicht als Aufklarer〞, Theater Heute, July 1995, p.13.
文字｜楊莉莉 清華大學外語系副教授
