提起彭修文，就會想到民族管弦樂隊，想到中國廣播民族樂團，但彭修文音樂的最大成就其實並不在於樂隊編制的創制，而是在於民族管弦樂形態與中國傳統樂曲在他手中揉合成獨一無二的風格，以另一種不失完整而猶有強調的面貌呈現於世，彭修文眞正無人能及的成就其實就在於此。
彭修文走了，了解他這幾年健康狀況的人對這消息應該不會太過意外。然而，他不僅是近代中國器樂合奏發展史上的最佳見證者，也實際在這一波文化發展中扮演舉足輕重的角色，對他的過世，有心人再如何也無法以「平常心」視之，勉強要有所排解，也只能說他已完成了階段性的歷史任務吧！
中樂交響化催生者
近代中國器樂合奏的發展，最近在兩岸都成爲備受爭議的議題，對它的討論，一方面來自文化特質與美學面相的反省，另方面則質疑是否該將方向只放在交響化之上（在台灣又另有資源分配公平與否的質疑）。就文化建構而言，這些討論自屬必需，但當初創立這種樂團形態的人，恐怕做夢也沒有想到其間所牽涉的問題是如此複雜。
彭修文就是參與這種樂隊形態建構的前驅者之一，這些前驅者的共同特質是有強烈的民族情懷，多數人也有一些傳統音樂的經驗，但卻也都認爲沒有借鑑西方，中國音樂是無法如劉天華所說的「打出一條路」來。然而，彭修文參加當年重慶的中廣國樂團爲時甚淺且尙是後輩，他地位的建立事實上是在共產中國來臨之後，因改制後的中國廣播民族樂團與彭修文三字之間可說即如同劃上等號，樂團的發展史也就是彭修文的音樂生命史。在大陸的三大職業民族樂團中，中國廣播民族樂團成立最早，初期的影響也最大，其後雖鼎足三分，但以合奏音樂的傳世而言，仍屬中廣才稱得上管領風騷，而所傳的正就是彭修文的樂曲。
儘管提起彭修文，就會想到民族管弦樂隊，想到中國廣播民族樂團，但彭修文音樂的最大成就其實並不在於樂隊編制的創制－－儘管在這裡他還是有一定的成績。早期，樂隊的編制移自西方管弦樂，較多的是橫向的類比移植，參與其中者很難說有什麼創見，而晚期，爲了加強民族樂團的恢宏沈厚，彭修文倒有了他獨特的處理，他以加鍵的嗩吶、管、笙等調補足了民族樂團所「沒有」的「銅管音色」，不過，這雖使得民族樂團有了和弦厚度，但金屬性的音色卻也難免遭受「異化」的質疑。
樂曲創發
樂隊編制雖難有所謂創見，但樂曲的創發在學者所常以爲難以發揮民族音樂所長的局限中卻仍可以有所巧思。本來，藝術即是「在自我侷限中求取自我超越」之事，彭修文在此就發揮了他的特長，民族管弦樂形態與中國傳統樂曲在他手中揉合成獨一無二的風格，《月兒高》、《二泉映月》、《梅花三弄》、《北將軍令》等等一首首的名曲，以另一種不失完整而猶有強調的面貌呈現於世，彭修文眞正無人能及的成就其實就在於此。
本來，歷史中的名曲即使尙未臻經典的地步，也總有其藝術的完整性及獨特性，改編它們向來是吃力不討好之事，而在一個歷史同質延續的時代裡，「有識之士」對它們也只會有懷著虔敬之心，不敢隨便拿它們開刀；但在一個民族自信遭到摧殘的時代，多數的「有識之士」固會視其爲糟粕，即使少數懷抱孤臣孽子之心的，也常以爲它們必得重新被詮釋才能爲當代人所接受，歷來的古典重編正是這種心態下的產物。而儘管多數作品編時自信滿滿，總以爲有所新意，但事後卻也證明少有樂曲能像它們的原型般得以流傳久遠，不過，彭修文的編曲倒是其間的例外。
彭修文所編的名曲在手法上都不複雜，樂曲也幾乎是原型的旋律一路下來，這種做法雖能免除旋律被切割後變得零碎，不過稍一不愼，所加部分也會令人有畫蛇添足之感，但彭修文的功力就表現在此。他擅於掌握曲式、樂句乃至樂逗的虛實，所添加的部分因此能使原有的張力更爲明顯；厚實大氣是他處理曲子的原則，即使小曲，也不完全「劍走輕靈」；他以這種原則處理彈弦樂器，使每一點狀音「字字愼重」，因此發揮了類似日本雅樂彈弦聲部的效果，使得旋律的色彩性及縱深感更加突顯，彈弦再也不似只持西方概念手法者所以爲的「不可避免之惡」。
彭修文深具量感的這種曲風主要來自他在和弦及配器的應用，這種曲風當然容易流於滯重，而之所以能免於滯重，則要歸因於他對樂曲頓挫的掌握、保留主要樂器的用韻，以及對位性曲調的適時添加。根柢的，我們或可以說他是深深理解乃至欣賞所要編的樂曲，所以能免除了任何紙上作業、手法分割的毛病。因此，《月兒高》、《二泉映月》這等經典樂曲仍能在他手上多具光采，即使對原型沈陶的人也得擊掌讚嘆。
就由於這種能力，彭修文爲中國廣播民族樂團積累了一些保留曲目，而這些曲目也一定程度成爲愛好中國音樂乃至大陸一般人所熟知的樂曲，這奠定了他在中國樂壇的重量級地位；而不管交響化的民族管弦樂其前途爲何，在傳承與發揚間，彭修文確能化矛盾爲統合，善盡他自己的歷史角色。
巧妙結合中西音樂
誠然，要將美學精神、表現手法差異頗大的兩個系統融和非得有過人的功夫不可，而這種融和雖不一定限制得住深具才情者，但是能否能讓後來者踵續前賢又是另一個問題。以此，彭修文所特具的風格似乎眞屬獨一無二，他在傳統素材與西方手法間找到了巧妙的嵌合點，這個嵌合在西方手法上是「增之一分則太過」，在傳統素材上則是「減之一分則太少」，因之，除非是通過更多的美學理念及作曲手法的轉折，否則要出現第二個彭修文並不容易。彭修文的這種特質讓我們想起了劉天華，他開啓了胡琴獨奏世界的一片天，但所寫的樂曲風格卻難有繼承者。
彭修文在中西音樂之間的巧妙結合，可以說是「土法自學」有所成就的典型，所學的東西也許不夠多，但卻溶入骨髓並深具主體，因此就有著紙上作業者所遠遠未及之處，他的大氣樸直由此而來，而後期他走向交響樂形態所寫的《金陵》之所以讓人覺得有太多硬梆梆的音響也同樣緣自於此，晚年的他會希望樂團裡琶琵輪指大家輪來同一速度以免不整齊也就不令人意外，這是他的侷限，因爲在過了巔峰期後，冷靜地說，此際他「多了一分」；而同時期所寫的《秦兵馬俑》，中段部分的鬆散也證明以曲調開基的創作的確並非他的所長。談彭修文，嚴格而言，就得將他編曲的成就與樂團形態的創制，是一己的融和還是可能成爲歷史的流風分開而論，才算得上淸楚公允。
有人說，彭修文的過世代表著早期開創民族器樂合奏時代人物對中國音樂發揮其影響的結束，而其實那個時代的樂人能如彭修文般持續其影響力至今的可說絕無僅有，他所編的《月兒高》、《二泉映月》更早已使他超越了單一時代的定位，在人與曲上都留給了有心於中國音樂者深深的影響。撫今追昔，其過世雖不能全謂突然，但猶不能不令人有「斯人已遠」的深深感嘆！
文字｜林谷芳 南華管理學院藝術文化中心主任
