PAR 表演藝術雜誌

一九九六年夏，德國阿亨（Aachen）市的路德維藝術館（Ludwig Forum）在舉辦現代台灣美術展的同時，於小劇場也辦了一個由台灣的光環舞集、台北越界舞團、太古踏舞團、當代傳奇劇場、及臨界點所聯合演出的「現代台灣藝術節」。這個首度在國外舉辦、以台灣表演團體爲對象的藝術節，意義匪淺，肯定了台灣小型團體的演出水準及原創性。太古踏在阿亨演完，又轉往荷蘭及德國其他城市巡演；台北越界則隨後受邀到英國演出。光環舞集更是受寵若驚，得到路德維基金會一年一度的國際藝術創新獎，並於今年元月再度邀約赴阿亨及柏林巡演。九六、九七年到歐洲演出的舞團還有原舞者、梨園舞坊，及林麗珍等等。

小劇場與小舞團的崛起

創造這些閃亮成績的團體，不但規模上屬於小型，團齡也年輕，除了光環以外，都是在一九八七年解嚴後才成立的。其中台北越界與梨園舞坊更是分別在九四、九五年才創團。這十年，舞壇的發展，比起之前，可說是百花齊放，並且累積了相當可觀的能量。

回首台灣舞蹈的發展，從光復前後自日本間接吸取歐陸的現代舞及芭蕾舞經驗、五〇年代因政府的提倡而興起的民族舞蹈熱、六〇年代美式現代舞團的初訪，到七〇年代主要由雲門舞集率領的葛蘭姆旋風，多樣的編舞家風格發展，要到了八〇年代才出現。一方面由於文建會一九八一年成立後，翌年開始推出一年一度的文藝季中，「年代舞展」、「委託創作」，及後來的「優秀表演藝術團體巡演」、「創作徵選」等活動，對創作產生相當的鼓舞作用。參與的編舞家更是從蔡瑞月、高棪、李彩娥等前輩，跨到林懷民、游好彥，及林秀偉、劉紹爐、蕭靜文等，甚至後來包括新一代的何曉玫、劉淑英等人。另一方面，隨著新表演場地的出現，如一九七四年成立的國父紀念館，一九八一年因十二大建設而陸續落成的文化中心，一九八三年開幕的台北市社敎館，一九八四年啓用的皇冠小劇場，和一九八八年完成的實驗劇場，新編舞家多出了許多新的「實驗室」。於是一九八七年在國內舞壇出現如此蓬勃的景象：雲門舞集於社敎館演出「林懷民舞蹈工作十五年回顧展」、游好彥於同場地發表《辭山賦》；羅曼菲、陶馥蘭與劉紹爐於藝術館舉辦首度的整場發表會；林秀偉於國軍藝文中心上演《世紀末神話》；彭錦耀、馮念慈及古名伸於皇冠的舞展；以及由吳佩倩在中南部巡演的爵士舞等等。（註1）除了林懷民與游好彥，這些編舞家多屬三十而立的一代。在紛紛從國外（主要是美國）學成歸國，並在國內當時旺盛的創作環境下──尤其在雲門於一九八八年宣佈暫停後──年輕創作者均在二、三年內自立門戶。據統計，在一九八八〜九〇年間成立的舞團，就約有九個之多（見表）。

新一代編舞家的實驗期

一九八七年後，年輕的舞團努力發展自己的方向。題材方面，有對當時社會現象的直接反應，如陶馥蘭以解嚴爲題的《啊！》（1988）及蕭靜文以國會亂象入舞的《忘了我是誰》（1992）；有的則以古代人物爲主人翁，如游好彥的《屈原傳》（1990）。肢體風格方面，林秀偉在雲門跳了十年後，希望抛開西方的舞蹈形式，經過一段美國遊學的日子，決定以放鬆、冥想出發的動作著手。至於由敎育部、文建會等政府單位委託靑訪團資深敎師蔡麗華率領的台北民族舞團，最初也仍徘徊於大陸民間舞蹈、台灣漢人舞步與原住民樂舞之間。其中對大陸舞步的採用，和兩岸開放交流後所出現的大陸舞蹈熱，自有密切的關連。

其間，一九九〇年可謂觀摩交流的一年。文建會耗資五千多萬舉辦了第一屆的「台北國際舞蹈季」，除了包括該年四至六月間國內外舞團的「劇場公演」部分，以及於實驗劇場舉行的「實驗舞展」，提供國內四個新的團體：台北民族舞團、首督芭蕾、流浪舞者工作群，及現代舞蹈硏究中心（陳勝美所創），一次聯展的機會；「民俗舞蹈大會」部分，也請了十七個各國的民族舞團來台巡演，成爲「我國首次最大規模的國際性舞蹈藝術活動。」（註2）同年，兩廳院首次舉辦「台灣原住民樂舞系列」（阿美篇），是原住民樂舞首次進入國家表演殿堂。（註3）翌年成立的「原舞者」舞團，也正顯示了國內舞蹈界對原住民素材的關注。

一九九一年，雲門舞集與剛卸下兩廳院主任職位的劉鳳學之新古典舞團同年復出，並分別於八月及十一月在國家劇院舉辦大型演出：「雲門舞集復出首演」及「她，走過四十年」。隔年，文建會爲了協助國內團體赴國外演出，推出「國際扶植團隊」補助的六年計畫。（註4）或許因爲大團的復出，使原先的焦點失去了平衡；也或許因爲編舞家仍在調整自己的風格，於是國內舞團的角色定位，似乎到了一九九四年後才逐漸明朗。

關鍵性的一九九四年

一九九四年初，身體氣象館所辦的「骨迷宮」裸體演出因被幼獅藝文中心拒絕，而引起一陣藝術與色情的爭議。入夏後，由藝術學院舞蹈系邀請來台的舞踏大師大野一雄及其子大野慶人的演出與講座，也掀起國內的「舞踏熱」。「身體風」成爲該年創作的一大主題。太古踏重演的《生之曼陀羅》、光環舞集的《奧林匹克》、多面向舞蹈劇場的《子不語》，甚至雲門舞集的《流浪者之歌》（林懷民編），均成爲該年國內「東方肢體熱」的例證。

與其成對比的「舞蹈劇場風」，是由於該年新成立的台北越界舞團（羅曼菲、鄭淑姬、吳素君與葉台竹合創）和風動舞蹈劇場（由何曉玫任藝術指導），均在實驗劇場辦的創團公演中，採取融合舞蹈、戲劇、和音樂等多媒體的方式呈現主題。由平珩所創的舞蹈空間舞團，在藝術指導彭錦耀的創作（如《西遊記》，1994），也多富此色彩。

重拾對台灣舞蹈史的關懷

除了演出方面，一九九四年之所以能被視爲台灣舞蹈十年來的另個關鍵年，是在舞蹈史上的貢獻。《台灣舞蹈雜誌》在該年創刊，是在一九九二年創立的《表演藝術》雜誌後，第一本完全的舞蹈專刊，其中創刊號的封面，即是中華舞蹈社創辦人蔡瑞月女士。由於中華舞蹈社這一歷史性的建築物正面臨被拆掉的命運，舞蹈界人士於該年下半年協力合辦了兩大活動──「向蔡瑞月致敬──舞蹈史料回顧展」及「廿四小時藝術運動」，以挽救舞蹈史上這個重要的見證地。翌年，文建會也以第二屆「台北國際舞蹈季」之名，辦了「台灣舞蹈史硏討會」，並在「半世紀的脚步」舞展中，重現前輩舞蹈家的舞作。舞蹈季還包括美國現代舞大師模斯．康寧漢二度來台的演出及講座，和由國內舞團到全省做校園及社區巡演等等。另外，爲配合台灣光復五十周年，《表演藝術》雜誌也推出爲期半年之久的回顧專題。

另類及新一代創作者的空間

一路走下來，這十年，台灣的舞蹈界確實更多元、更豐富。「另類」舞蹈陳出不窮，有的取材古典的敦煌壁畫（如樊潔兮的《有女飛天》，1992）或南管戲（梨園舞坊的《艷歌行》，1996）、有的選擇西方舞蹈新浪潮，如受美國接觸即興之父史提夫．派克斯頓影響的古名伸、或走向街頭表演的蕭渥廷等等。然而，美國也不再是主要的「學習」對象。一九九六年來台的法國團體如普雷祖卡舞團及諾曼第國立編舞中心舞團，均呈現異於美國較「純舞蹈」的風格。而台灣兩位留法的編舞家──林原上的當代遊神舞蹈劇場與謝宗益的太陽劇團──更分別在去年的創團公演中，反應出強烈的個人色彩。德國的舞蹈劇場風格，除了透過留德的余能盛爲台北室內芭蕾舞團（「明日之星舞蹈工作室」的延伸團體）所編的《忘歸魚的死與生》（1996）略可看出，來自香港的黎海寧爲雲門舞集排練的《女人心事》（1996），也以舞蹈劇場的手法，展現女性編舞家的觀點。

多面向舞蹈劇場及雲門舞集去年公演中，提供兩岸三地與X世代編舞家一展才華的機會。這些新面孔能否成爲台灣舞壇的「明日之星」？資深舞者能否走出屬於自己的新型態？下一個十年即將跨越廿一世紀，期待台灣能舞出更踏實、更嶄新的風貌。

（本刊編輯　林亞婷）

註釋：

註1：

林懷民著，〈舞蹈表演的回顧與展望〉，民國七十八年度中華民國文化發展之評估與展望》，行政院文化建設委員會出版（民國七十九年三月），P.163。

註2：

《表演藝術十年》，文建會出版，（民國八十年），P.56。

註3：

盧健英著，〈誰在九〇年代台灣舞蹈領風騷？〉，《台灣舞蹈雜誌》第十八期（一九九六年五月），P.21。

註4：

于國華著，〈文建會新年發紅包〉，《民生報》一九九七年一月四日，十七版。