PAR 表演藝術雜誌

蒙特婁

蒙特婁舞壇與FIND簡介

蒙特婁位於加拿大法語系的魁北克省。早期由於天主敎對舞蹈的約制，魁北克的舞壇一直延到二十世紀中期才萌芽。蒙特婁在地理上，雖距美國現代舞搖籃紐約市不遠，但在文化上，卻和法國走得較近。因此，美國早期現代舞的浪潮只波及加拿大英語系的多倫多，而非蒙特婁。雖然魁北克早在一九四八年即有過幾位崇尙歐洲*Automatism的舞者，並提出舞蹈創作中個體性與隨興動作的重要，但是當今蒙特婁的編舞家則多出自一九六八年至一九八○年的新領域舞團（Compagnie Nouvelle Aire）。 新領域舞團的創始團員大多是體操選手。因此，該舞團的動作多是一些高危險性的翻滾和爆發性極強的衝跑。如今，這些動作已成爲曾是該團成員編舞家的作品特色。例如，洛克（Edouard Lock）和他的La La La Human Steps舞團，將這種動作配上龐克音樂及其他多媒體效果，以類似搖滾演唱會的方式吸引了大批非傳統舞迷的年輕觀衆。另外，如羅蘭（Ginette Laurin）和她的旋暈舞團（O'Vertigo）也以此種動作繼續對人體動作的極限，做新的嘗試與突破。 不過，新領域舞團出身的舞者也有人抛離那些劇烈動作而選擇其他表達方式。佛提耶（Paul-Andr Fortier）即採用簡約派（minimalism）的方式來傳達他對社會的看法。 蒙特婁的編舞家，在國際上知名的，還有擅長大型演出並一手包辦編舞、舞台設計、甚至作曲的培洛（Jean-Pierre Per-reault）；另一位則是結合富有創意的服裝與祭典式作品的秀娜（Marie Chouinard）。 値得一提的是，蒙特婁的舞蹈界在八○年代之前，一直處在與外界隔絕的眞空狀態。因此，魁北克的舞蹈學者，也是新領域舞團的前任團員唐貝克（Iro Tembeck）才會說：「魁北克現代舞的歷史沒有任何傳統可言。」（註1）直到一九七九年，來自美國的編舞家達微塔（Dena Davida）在魁北克設立了一個實驗性的演出場所「唐匠」（Tan-gente），美國的後現代舞者才被引進。 蒙特婁的舞蹈界在八○年代日趨成熟，而當時歐洲的現代舞也正蓬勃發展。在這種機緣下，對舉辦舞蹈演出有豐富經驗的彭碧昻（Chantal Pon

文字|林亞婷
第17期 / 1994年03月號

北京

專訪江靑：大陸現代舞的萌芽之路

江靑，這位曾在六〇年代的台、港地區主演過許多電影的明星，在十歲時，就進入了北京舞蹈學院，接受六年的專業訓練。七〇年轉往美國之後，她重回舞壇，於一九七三年創立「江靑舞蹈團」，不但在國外的舞蹈界爭得了一席之地，對於大陸上現代舞的推動也有相當的貢獻。這次江靑是以北京舞蹈學院校友的身份，回母校爲北京舞蹈節共襄盛舉。 請問您對這次的北京國際舞蹈節有何感想？ 這次北京舞蹈節的意義很重大，因爲這種國際性的舞蹈節是第一次在大陸舉辦，同時又適逢北京舞蹈學院四十周年校慶，以及全大陸舞蹈界所注目的桃李杯舞蹈比賽，所以主辦單位花了很多精力去籌劃。 可惜這次拿出來的節目及示範課程都不夠全面。好的東西如「身韻」等漢族的民間舞素材都沒有展示出來，而觀衆所看到的，重複性又太高。連硏討會上對論文發表的選擇標準也產生了量重於質等失策。因此，以這次的整體結果來判斷大陸的舞蹈界是不公平的。 可不可以先簡單介紹一下北京舞蹈學院的訓練方式？ 民間舞方面很豐富，因爲素材很多。中國古典舞的訓練，一開始是經過俄國專家的協助，將中國戲曲、舞蹈語彙抽出來，再以芭蕾的訓練方法編成一套中國舞的基本訓練敎材，例如：把芭蕾的繃脚改爲抅脚；「tendu」改爲「擦地」。但這套敎材對中國舞最難掌握的神韻無法全面照顧到。後來雖有加以改善，但是在文革之後，中國舞中的蘭花指、圓場等等都被視爲封建。因此，訓練方式又偏回芭蕾，老師們也都以訓練學生的驚人技巧爲目標。如此一來，演員（即大陸上對「舞者」的稱呼）的能力進步了，但對中國戲曲、舞蹈的精華則更陌生了。再加上市場改革開放的衝擊，使得舞蹈敎師及鑽硏理論的學者產生了許多的分歧。每個人都想按照自己的方式敎學，甚至產生了各自爲政的混亂現象。 您是何時開始參與大陸現代舞的推展？ 我在一九八〇年第一次返回大陸舉行個人舞展。當時，邀請我去的文化部沒有對外公開售票，因爲覺得現代舞強調的是個人意識。之後，我幾乎每年都會回去做些現代舞的示範講座，直到一九八七年才舉行第一次公開的演出，巡迴廣州、杭州、蘭州、拉薩、上海、北京、天津、瀋陽八個城市。

文字|林亞婷
第25期 / 1994年11月號

面對大師

康寧漢訪台日記

生日不希望驚動大家 十號的記者會上康寧漢與台灣的媒體首次會面。由於四月十六日是大師的七十六歳生日，所以他在台灣將如何慶生，一直是大家最想知道一個謎。當一位記者問他這個問題時，康寧漢以他回話的方式──謙卑地將椅子往後拉開，並撐著桌子起身對著麥克風，和煦地說：「謝謝你們的關心，生日那天其實不準備安排什麼特別的活動。我只不過將參與今年新作《分微事件》的演出而已。」當現場記者們興奮地想再度確認長久受風濕之困，而走起路來有些顚簸的康寧漢眞的要與年輕舞者們同台演出嗎？此時，原本已坐下的康寧漢微笑著再度起身回答說：「與其說我會在台上跳舞，不如說我將在演出中『客串』一小段。你們到時候看了就知道！」 其實兩廳院早就準備好在十六號，也就是最後一場演出結束時，由林懷民上台爲大師獻花，也爲他祝壽。另外，雖然考慮到注重自然飮食養生的康寧漢是絕對不會享用生日蛋糕的，但是大師難得在台北過生日，當然還是不免俗地將一個點燃蠟燭的蛋糕推上台，並由全體觀衆一起爲他唱生日快樂歌。 令人敬畏的工作情形 十二號下午兩點，是康寧漢舞團的彩排記者會。其實，他們的彩排早在一點半就已經開始了，連在劇院三樓芭蕾舞敎室剛敎完本地舞蹈學生康寧漢技巧課的舞者，也婉拒媒體的採訪，急著趕到台上與大家一起排舞。 當記者們到場時，康寧漢已經背對著觀衆席，手握碼錶，坐在舞台前方，注視著寂靜無聲中舞動的團員。 沒有任何致詞或說明。 攝影記者爲捕捉康寧漢的神情，試著爬上舞台，但都被工作人員阻擋。而觀賞的記者們，也不敢大聲嚷嚷，怕干擾了舞者們發自身體的節奏。 舞者的默契，是靠長期一起上課與不斷排練，辛苦地用汗水換來的。他們平時上課就極少用音樂伴奏，頂多由上課老師數數拍子罷了。他們習慣於聆聽自己身體舞動時的韻律。如同康寧漢本人在十二號晚上的一場（聚集國內舞蹈、音樂、與美術界代表及康寧漢隨團的作曲家，及文獻負責人之）座談會中指出：每當他憶起早年在家鄕隨一位老太太在廚房學踢踏舞時，他腦海中也會同時響起老師鞋底與鞋跟所傳出的音樂節拍。他在另一次場合還爲我解釋說：「舞者們剛開始排練時，可能需要自己默數拍子。但是我希望他們到時候可以不必靠拍

文字|林亞婷
第32期 / 1995年06月號

人物點描

不同階段，不同心情 林懷民的舞蹈創作

從事編舞廿五年來，林懷民已累積了六十二支作品之多。除了少數屬於他在美國編的舞（如《夢蝶》與《風景》），或屬他在一九八二年的「林懷民實驗舞展」所發表的《獨舞X3》、《我是男子漢》、《致魏京生》等，以及在一九八四年為一群非舞者所成立的子團「台北現代舞團」所發表的《阿司必靈的幻想》及《雜記簿》之外，其餘均屬雲門的舞碼。 從時間的角度來看，這些舞碼可以分為早期融合現代舞與國劇動作，以表達中國題材的《奇冤報》、《白蛇傳》等；以台灣本土為題的《吳鳳》、《薪傳》、《廖添丁》等；以反映現代台北都市文化的《一九八四年夏．台北》、《我的鄕愁．我的歌》、《明牌與換裝》等，以及近來較沈緩的《流浪者之歌》。 從小說家到編舞家，有人認為林懷民是「以舞蹈說故事」，也有人因其新聞系背景而認為他是「以舞蹈寫社論」。對這些觀點，林懷民解釋道：「舞蹈與文字是兩種不同的media，可以用文字表達的就用文字，需要用舞蹈的就用舞蹈。我想我是比任何人都明白舞蹈不等於文字。」 那為什麼他又經常將文學名著如《紅樓夢》、《九歌》、《流浪者之歌》等搬上舞台呢？「其實這麼做是很『犯忌』的，因為觀衆通常會被原著的情節所牽絆，但是我作品表達的是其中的情境而非情節！舞蹈作品必須經過轉化，編舞者必須了解文字才能go beyond it！」 那麼他接下來在構思什麼樣的作品呢？他回答說：「要是知道，就不編了！」 （本刊編輯　林亞婷）

文字|林亞婷
第35期 / 1995年09月號

台前幕後

表演界看「表演視界」

羅曼菲 台北越界舞團創始團員，出現在劉振祥的作品 我覺得這次的攝影展很豐富，參展的人多，風格也都不同但和國外類似的展覽相比，則感覺這些作品在動作的掌握方面較弱。即使像劉振祥有能力做到的人，這次也沒有呈現這方面的作品。大概是他故意選些他目前在實驗、較與衆不同的作品吧！ 而陳輝龍和潘小俠，他們這次的作品個人風格很強，但同時也塑造了所拍攝的藝術團體之風貌。例如陳輝龍對太古踏／當代傳奇以及潘小俠對優劇場的精確掌握，都是基於他們對該團的深入了解；即使沒看過該團演出的人，看了照片也能感受到該團的特色。 其他像小鄧（鄧玉麟）及謝安這次展出的作品，可能限於主題的緣故，呈現出來的並非他們最好的；例如小鄧拍人物最棒，但這次他都沒展出他拍舞者的劇照 總之，整體來看作品都不錯。很高興有那麼多人在從事這一行。 林秀偉 太古踏舞團藝術總監，出現在陳輝龍展出的作品 表演藝術攝影者是群一直沒有被肯定的人，所以對他們，我個人很欽佩，因爲自己從事表演藝術的創作，所以能夠理解他們如何在經費等問題的壓迫下，盡力尋找出自己藝術風格的苦心。在他們寂寞了這麼久之後，這次攝影展的推出意義非常重大。 這次展出的作品，雖感覺有些太穩定、失去了動力感、想像力和個人風格不夠，其中許多只能以宣傳照的型式呈現，但是這個問題的根源在於國內的文化環境還沒成熟，給攝影者發表的機會不夠。希望這群攝影者在地位及經濟上能得到多點輔助。 林麗珍 舞作《醮》透過游輝弘的鏡頭展出 這次的攝影展透過不同風格的攝影師表現了台灣舞蹈界不同的風貌。我們可以從中發掘、反省整個表演藝術的歷程與脈絡。其中，許斌拍的人物有多層次的感受力；而游輝弘則展現其對劇場畫面瞬間的掌握，傳達了人與空間的關係；潘小俠表現了台灣的本土文化，具有草根性

文字|林亞婷
第33期 / 1995年07月號

焦點

美「夢」成眞 林懷民充滿對比的《夢土》

孔雀、敦煌壁畫、朱紅大門、及木乃伊睜開眼睛一看，才發現那些全是因爲要到八里雲門排練場，坐在三重客運上昏睡過去時，浮現出對《夢土》從先前的圖片、文字資料所得到的印象，與當時印入眼簾的關渡紅拱橋及高矗的住宅大樓產生強烈的古／今、東／西對比。而透過意識流所產生的時空交錯，正是林懷民編排舞作《夢土》時的出發點。 這支將近兩小時的作品，在序之後，共分成二十一個小段落：紅巾I、黑衣I、社會版I、黑衣II，天女散花I、Ⅱ、Ⅲ等。服裝則有畫著國劇臉譜又穿現代服的女舞者，以及只戴安全帽和穿小內褲的靑少年與敦煌壁畫跳出來似的沈靜仙女同時出現的場面。東西合璧的動作更可顯現出存在於許多現代中國人的雙重性格，如黑衣人跳的芭蕾vs.〈星宿〉一段精采的中國武術；白衣人跳著近似保羅．泰勒的現代舞《光環》（註）vs.披著紅巾跳著中國典型民族舞動作的「天女」。甚至在台上自然漫步的孔雀也與這群企圖以設計過的動作傳達特定意涵的舞者，產生強烈的對比。尤其當一位剛褪去全身繃帶的男舞者抱著一隻孔雀在懷裡，邊走邊撫摸著這原本在台上隨地留下「紀念品」的動物時，確實帶給觀衆一種極爲「倒置」的感受，更不用提當這位舞者刹那間將安祥的孔雀用力甩出空中的「暴力」動作。 離奇的是，爲什麼含有如此粗暴場面的舞，在十年前看過的許多觀衆腦海裡，竟然存留著「美」的印象？ 十年前當許博允邀請林懷民再度跟他合作時，由於只有三個月的時間，因此林懷民也僅以當時著迷的西藏大廟門、敦煌壁畫及孔雀爲出發點，讓自己的潛意識主導這次創作。自然而然，許多熟悉的林懷民舊作也一一出籠，《寒食》、《星宿》、《一九八四夏．台北》以及他愛不釋手的大塊布與報紙。 十年後，雖然經過大幅的修改，並且加入了一段如瑪麗蓮．夢露遮掩飛裙的動作，和目前靑少年著迷的《灌籃高手》等漫畫幻燈，然而其基本理念仍不變，即呈現一位敏感的藝術家對生活在現代化都市，對中國傳統包袱的愛與恨。而其中所呈現的「美」，除了壯麗的美及祥和的美之外，更大部分的是一種狂華的美，頹廢、脆弱的美。 （本刊編輯　林亞婷） 註：雲門舞集於一九九二年取得版權，

文字|林亞婷
第37期 / 1995年11月號

德國

路德維藝術館創辦人彼德．路德維（Peter Ludwig）

路德維藝術館，是由巧克力致富的商人、藝術史博士，兼全球重要的當代藝術收藏家彼德．路德維的基金會，與阿亨市政府共創的。路德維在世界各地設立不少美術館，如位於科隆、較大規模的路德維博物館（Ludwig Museum）、及在他的協助下成立的維也納現代美術館、布達佩斯美術館、聖彼得堡美術館、古巴（藝術）基金會等。之所以選擇在阿亨市成立路德維藝術館（Ludwig Forum），主要是因爲太太Irene的娘家在此（即巧克力企業的所在地）。而館內的藝術品，也大多是他永久借展給藝術館的。 路德維在世界藝術市場聞名，是因爲他獨到的眼光。除了收購許多現代及當代的歐美藝術品，他更看準了第三世界藝術品的前景。路德維藝術館所辦的主題展，常和他的收藏方向相關，如辦此次「台灣現代藝術」展時，他就收購了展出中的數件洪通作品。另外，館內展示來自台灣藝術家如侯俊明、黃進河、陳順築、李銘盛等十一人作品的兩側，也有來自大陸當代畫家的作品。從路德維基金會的中文翻譯專員得知，他們正積極籌劃在北京設美術館的事宜，預計今年十一月開幕。但不幸地，路德維卻突然於今年七月廿二日逝世，希望此噩耗不至於影響才正起步的中德文化交流。

文字|林亞婷
第46期 / 1996年09月號

回想與回響 Echo

只爲你 專訪碧娜舞作攝影家卡波內

二月廿日〜三月九日期間，在香港的文化中心大廳，爲了配合碧娜在藝術節的最後一檔大製作，特別展出自一九八二年就開始只爲碧娜的舞團拍照的義大利攝影家法蘭契斯可．卡波內（Franceso Carbone）的碧娜舞作攝影展──Only You. 十六歲就開始學攝影至今，卡波內原本是從事電影攝影、後來因感覺拍電影太浪費時間，才改做報社的攝影記者。晚上爲了調和白天的工作壓力，經常躱到劇場裡看演出，並在看過碧娜的作品後，毛遂自薦地跑去烏帕塔，爲碧娜及團員們拍照。沒想到，在一個下午之內，碧娜的氣質及工作態度深深地感動了他，使卡波內決定走上舞蹈攝影這條辛苦但愉快的專業。 這次攝影展的題目：「只有你」，雖然部分原因是借用碧娜去年以美西爲主題的新舞名，但卡波內表示，更重要的，是因爲他只爲碧娜一人奉獻他的技藝。十五年下來，卡波內已經隨碧娜及舞團到世界各地記錄了他們無數場的演出。即使一九九三年時，他在巴黎歌劇院拍烏帕塔舞團演出《伊菲珍妮在陶里斯》時，摔斷了脚，如今走起路來還一跛一跛的，但他仍欣然地跟隨碧娜到全世界，自願爲她及其舞者辛勤創作出的瞬間畫面，留下永恆的回憶。 （本刊編輯　林亞婷）

文字|林亞婷
第54期 / 1997年05月號

特別企畫 Feature

兩廳院節目分析

ㄧ、兩廳院自製／外製節目分配 日期 （年／月） 自製 （場次及百分比） 外租 （場次及百分比） 總數 （場次及百分比） 92／7〜93／6 324（46%） 386（54%） 710（100%） 93／7〜94／6 304（42%） 422（58%） <p

文字|林亞婷
第50期 / 1997年01月號

特別企畫 Feature

奧修與奧修中心

奧修於一九三一年印度出生，一九九〇年逝世。由於小時與祖父母同住，因此當祖母過世後，對他產生了極大的打擊，因而決定要找出如何在生命中達到永恒的境界。 在他廿一歲完成學業後，奧修在大學中敎授哲學，同時到印度各地與宗敎領袖們公開辯論，並廣泛地閱讀關於現代人的信仰及心理學上的知識。 一九六〇年代末期，奧修開始發展自己的一套靜坐技巧（dynamic medita-hion technigue），並在印度廣爲推廣。七〇年代，西方人也開始接觸到奧修。一九七四年，在孟買城南方120英哩的普尼城（Pune）成立了一個奧修共修中心。 八〇年代末期，還成立了奧修綜合大學（Ozho Mulfiversity），其中還有十個系所，全年提供東方或西方的治療、心靈成長等方面的課程與訓練。如今，國際奧修共修中心（Osho Commune International）每年有上千的訪客。這些課程均爲提供人們了解與進入「靜坐」──無干擾地意識到自己的思考、情緒、與動作。與大部分的東方靜坐不同的是，奧修提倡的靜坐與日常生活中的工作、與人的互動，或甚至純然地生活密不可分。 奧修綜合大學中的一所「禪、武術與精神集中」（Osho School for Centen-ing and Zen Martial Arts）──提供戈齊福神聖舞蹈、動作察覺、合與道、氣功、太極、按摩等課程。 著｜孫得‧吉凡 Sunder Jivan，神聖舞蹈教師 譯｜林亞婷 舞蹈文字工作者

文字|孫得．吉凡、林亞婷
第55期 / 1997年06月號

里昂

分享異國情調

同樣由里昂政府舉辦的第五屆里昂當代藝術雙年展，往年都在單數年推出，與舞蹈雙年展錯開，但一方面爲配合千禧年的慶典，本屆首度同年推出，熱鬧非凡。 這次雙年展邀請前龐畢度中心主任馬爾丹（Jean-Hubert Martin的漢名）擔任策展人。他於一九八九年辦的《大地魔術師》展覽，因將第一世界與第三世界藝術家並列推出而受到相當的爭議。事隔十一年，馬爾丹這次在五位人類學家的諮詢下，再度邀請來自全球三十幾國的一百二十位藝術家，按照食衣住行等人類共同的生活機能分類法，來探討在今日資訊如此發達的全球化時代裡，各地挪用外來文化的現況。 展覽設計讓觀者依循固定路線行經各個作品。除了省思西方嚮往非西方文化的作品，也有亞非等地區的藝術家對自己社會西化的反省。其中權力關係的不平等，當然是關鍵所在，但是作者透過藝術所提出的批判性，更値得思索。如雙年展的海報與簡介封面，就以披上印地安式獸皮／羽毛衣冠的白人引人注目，畢竟金髮碧眼和那身裝扮不甚相稱。不過雙年展的用意就在挑戰人們既定的刻板印像，及文化「純粹性」的保守思維。 參展的十七位華人藝術家中，大陸谷文達的《異國情調之廟宇》用頭髮編成看似中文、英文、及阿拉伯文的透明牆，中間擺設半中國、半西方的骨董椅子，椅面並改裝成電視螢幕，凸顯異國情調的神祕氣氛。台灣的兩位代表之一梅丁衍（另一位是陳界仁）的作品，以細珠串連成的千元新台幣吊飾。其中眨著眼的蔣介石取代領袖原有的威嚴，而李登輝的名言「戒急用忍」則被用來做鈔票的大標，以幽默消除台灣的社會緊張。馬來西亞的Liew Kung Yu則將中國式的佛堂改裝成膜拜西方消費主義下的偶像，乞求的標語不外乎股市興隆等拜金的願望。這項名爲《東方極樂》的裝置藝術，成功反諷外界奢求東方宗教得到解救，與雙年展的主題密切相關。 里昂的當代藝術與舞蹈兩個雙年展，不約而同地探討起目前盛行的東西交流這股的不可忽視的潮流。舞蹈與美術兩者運用的媒介或許不同，但思索的議題絕對相輔相成。 文字｜林亞婷 美國加州大學河濱分校舞蹈博士班

文字|林亞婷
第97期 / 2001年01月號

特別企畫 Feature

二十世紀表演藝術大事記

舞蹈篇 黑色字體為舞蹈藝術記事 橘色字體為政經科技大事 〇表西方 ●表台灣 ※表大陸 〜1919 1909 〇狄亞基列夫將俄國芭蕾舞者引進法國，並在巴黎造成轟動。 1911 ※辛亥革命成功。 1912 〇尼金斯基推出《牧神的午后》。 1913 〇尼金斯基推出以斯特拉溫斯基的樂曲而作的《春之祭》。 1914 〇第一次世界大戰爆發。 〇瑪麗．魏格曼代表作《巫舞》推出。 1918 〇第一次世界大戰結束。 〇英國婦女獲投票權。 1920〜29 1921 ●「台灣文化協會」成立。 1927 〇第一部有聲電影問世。 1928 〇喬治．巴蘭欽以斯特拉溫斯基的音樂編出《阿波羅》。 1930〜1939 1931 〇瑪莎．葛蘭姆以美國西南部印地安部落為靈感所編的作品《原始的神祕》。 1932 〇德國編舞家庫特．尤斯的

文字|林亞婷、陳品秀
第92期 / 2000年08月號

達人推薦 本月我想看

桑吉加《那一年 這一天》 西薇．姬蘭告別舞台世界巡演

十月第一個週末的香港「城市當代舞蹈團」將上演藏族編舞家桑吉加的經典作品《那一年 這一天》。○九年曾在香港觀賞過首演版，記憶猶新。這支結合舞蹈、影像與大型舞台裝置的作品，展現桑吉加強而有力的大器風範，與流暢繁複的肢體語彙。從舞蹈結構看出桑吉加受到編舞大師威廉．佛塞（William Forsythe）的薰陶，靈活地將對位法（counterpoint）發揮於舞作當中。再加入舞者的獨白，以及作曲者李勁松於現場調控的抒情音色，傳達了少見於佛塞的人情溫暖。 同一週末上演的芭蕾名伶西薇．姬蘭（Sylvie Guillem）的告別舞台世界巡演，更是不容錯過。今年暑期在雅典歷史悠久的戶外劇場有幸觀賞，從開演的日落到終場的星空，四首姬蘭精挑的舞作，都來自她長期合作過的知名編舞家，包含佛塞、阿喀朗．汗（Akram Khan）、羅素．馬利芬特（Russell Maliphant）及馬茲．艾克（Mats Ek）。印象最深刻的，是馬利芬特為姬蘭與另一位外型與舞藝相似的女舞者新創的雙人舞，燈光設計搭檔霍爾斯（Michael Hulls）巧妙的光影互動，使舞台畫面生動許多，值得觀眾細細品味。

文字|林亞婷
第274期 / 2015年10月號

特別企畫（二） Feature 《熱情馬祖卡》 一場充滿葡式情懷的旅遊記憶

讓我們歡快共舞！—碧娜．鮑許與烏帕塔舞蹈劇場

碧娜．鮑許終於又要來了！二○○三年因為SARS，我們與她的《拭窗者》擦身而過，今年她將帶來另一齣「城市旅行」系列的名作、為葡萄牙里斯本所編作的《熱情馬祖卡》。相較於她早期作品凸顯男女衝突與對立的殘酷場面，這支作品散發出表演者肢體舞動的歡樂與激情，是長久居住於陰冷德國的鮑許等人，少數較陽光的一面。

文字|林亞婷
第169期 / 2007年01月號

特別企畫 Feature 獨家專訪比利時編舞家

姬爾美可 結構之內，存在無限自由

她的舞，讓人感受到理性之美精準的結構、順暢的動作、與音樂無縫的契合與呼應她的人，也如同其舞：嚴謹分析、重視思考、要求細節。但姬爾美可也說，她不是會說：「所有人去左邊，然後去右邊」的編舞者，她與舞者一起分析舞作結構，提出一個框架，而舞者提供她們的答案。她說：「自由之內並不存在自由，但結構之內卻存在著自由。」暌違九年，羅莎舞團終將再訪台灣，趁著這次機會，本刊特邀舞蹈學者林亞婷越洋專訪姬爾美可，讓我們在經典將臨之前，了解這位當代舞蹈的領航人物。

文字|林亞婷
第266期 / 2015年02月號

封面故事 Cover Story

充滿矛盾與宿命的人生縮影

《巴勒摩、巴勒摩》是為義大利西西里島首府巴勒摩市量身打造的舞作，多少影射了生活在這個以黑手黨著稱的無法之都裡的人生百態，以及無所不在的教會勢力。從開場的一整面空心磚牆轟然倒下後，舞者在滿地瓦礫中自在起舞，其中女舞者的強悍表現與男舞者的溫順態度，恰成對比，於是舞評人稱其為「鮑許最以女性為中心的成熟舞作」。

文字|林亞婷
第265期 / 2015年01月號

封面故事 Cover Story 獨家越洋專訪芭蕾天后

西薇．姬蘭 永遠開放 永不設限

國際芭蕾舞巨星，來自法國的西薇．姬蘭將於今年四月首度來台演出「6000 哩外」。這位極少接受採訪的舞蹈名伶，這半年來，破例成為英國BBC紀錄片的主角，並在二○一三年年底也在日本同意台灣電視媒體的專訪，以及這次在她二月四十九歲生日前幾天，接受本刊的越洋電話訪談。 筆者曾經在二○○七年的香港藝術節，觀賞她與阿喀郎．汗的雙人舞《聖獸舞姬》，也於二○一二年在北京國家大劇院看過這次將來台演出的「6000 哩外」，印象深刻。我們的訪談，就從林懷民為她在《聖獸舞姬》所編的一段獨舞談起。

文字|林亞婷
第255期 / 2014年03月號

藝號人物 People 編舞家

阿喀郎．汗 奔向無止境的自我超越

阿喀郎．汗又要來囉！這位在台灣備受舞迷歡迎，次次到訪都給予觀眾驚喜的舞蹈家，這次將帶來探問自身身分認同的鉅作Desh，以僅僅自己一人的台上演出，搭配葉錦添獨特的舞台設計，顯然又是一次觀賞的驚豔！而不斷追求自我超越的阿喀郎，也在訪談中透露他將不再自己上台跳舞，未來將朝向電影創作發展

文字|林亞婷
第248期 / 2013年08月號

特別企畫 Feature

5位編舞家 5個驚世祭典

斯特拉溫斯基的《春之祭》，為何成為後世眾多編舞家意欲挑戰的里程碑？編舞家們到底如何將之解讀，然後構築出舞作？透過對尼金斯基首演版、碧娜．鮑許版、林懷民版、黎海寧版與沈偉版這五部《春之祭》的演出呈現與動作分析，或可看出其中端倪

文字|林亞婷
第243期 / 2013年03月號

特別企畫 Feature 《無處又遍處》現場演出舞者

布羅克．拉部藍茲：集中和專注，讓作品產生作用

這次由台北藝術節的專業團隊於松山文創園區精心策劃的佛塞影片、裝置藝術與舞團客席舞者布羅克．拉部藍茲（Brock Labrenz）的現場演出，規模之大，連德國的舞蹈專家都深表羨慕。以下僅針對其中兩項屆時邀請來台現場參與的創作團隊之展項，經由專訪的方式，進一步將其展出精華在此與讀者分享。

文字|林亞婷
第223期 / 2011年07月號