康契利說：「我創作音樂時，
感覺自己好像是在填補數世紀前所留下的聲音空白。
卻全然不知自己的目的為何。」
二十世紀七〇年代以後，音樂、藝術的多元化分歧現象，似乎應證了聖經巴別塔頹落後對末世的預言：分裂的語言和信念。越來越少有一位音樂家或一群聽衆，能夠同時掌握時代脈動每一部分的動向。大量的資訊，並未帶動多族群的融合，而是提供了對自我意識呼聲加大音量的合理性。在藝術上，這些帶有強烈獨立風格的型式，是來自許多封閉的地區──思想上或是地域上自成一體的地區，它們伴隨著每個世紀末都要出現一次的民族主義一同出現，提供可喜而獨特的藝術作品，脫離了以往主流思潮的要求，不僅在藝術上發人深省，也對權威與旣有權力者提出挑戰。
喬治亞共和國作曲家
康契利（Giya Kachelli，1935）就是這樣一位作曲家。他出生在前蘇聯的喬治亞共和國，在這個一向受制於蘇聯政治體制與藝術箝制下的國度裡，康契利是第一個在型式與思維上出走、而獲得國際知名度的音樂家。他之前的作曲家如尼帕（L-ev Knipper, 1989-1974），完全是親蘇聯官方的主流派創作者，所寫的音樂和歌曲都被著名的「紅軍合唱團」唱紅過。而其他人，如VAno Murdali（1908-1971），則以民族主義的手法仰賴喬治亞民歌，寫作後來被茲旦諾夫掃盪的蘇聯形式主義音樂。
然而，在藝術手法上，康契利有許多方面其實完全繼承了舊蘇聯體制下喬治亞的前輩作曲家。首先在交響曲的創作上，所有康契利聞名於世的力作，都是交響曲。這是承襲了自蕭士塔高維契、甚至十九世紀中葉以來的俄國交響曲傳統。第二，在情緒的表達上，他強烈的反映出被壓迫者的不安和恐懼，而且宣洩極度的不滿，這一點更像蕭士塔高維契。而在民族主義方面，康契利引用民謠於無形，不直接採用其旋律，他有時節錄節奏特色、有時採用歌詞的特殊結構型式、又或只是引用其特殊的古老調式。
受低限主義影響
按理，康契利和來自愛沙尼亞（Estonia）的音樂家、已是相當著名的帕特（Arvo Part），以及來自伏特加共和國的舒尼特克有著類似的成長背景，應該與他們分享較類似的心路歷程和創作背景才是，可是卻不然；這三人全都於一九三四到三五年二次大戰期間出生、戰後成長、在冷戰時期接受音樂敎育，眞正開始創作的時間則不若蕭士塔高維契和普羅高菲夫後期所面對的高度政治干預，並且都在近年移居德國（前兩位居柏林，另一位居漢堡）。帕特和康契利相似的是在作品中強烈的宗敎情懷，兩人同樣受到中世紀宗敎音樂低限（minimalism）手法的影響，東正敎敎堂的鐘聲幾乎不約而同化身成各種不同的樂器，出現在他們的作品中。舒尼克特是作品量最豐且風格最不統一的一位，他也帶有一種中世紀色彩，然而卻是世俗音樂的風格，他與音列主義（serialism）走得較近。而康契利與他們最大的不同則在於潛藏在他音樂中高度的不安，和經常出現的莫名威脅。
驚人的是，不管是帕特、康契利或是遠在波蘭，被譽爲波蘭三傑之一的葛瑞茲基 （Gorecki），都不約而同地採用了片面的低限手法，而三人在作品中對於鐘聲的嚮往、處理人聲的手法都使人有一種異曲同工之嘆，爲這些作曲家能擺脫無調性和音列主義的束縛，回到調性音樂、採取和諧與不和諧音對比的手法，進而創造出另一番音樂新界的成功感到興奮不已。
無法忘懷紅軍恐怖的創作
康契利的音樂大體上都有著共同的特徵：持續、進展很慢的情緒和表情發展，幾乎有一長段時間都讓人覺得是在原步踏地。然而卻又會有極粗暴、突然的短樂句，像是刺刀一樣介入，這些短樂句往往是靠大音量的樂器如銅管、打擊樂所演奏，當錄成唱片時，也往往使得唱片公司要警吿購買者，小心播放時過大的動態變化，以免傷害音響系統和耳朶。有人認爲康契利的作品是無法忘懷蘇聯紅軍的恐怖行動的創作。這些特徵，從康契利的第二號交響曲開始，一直到目前已經透過唱片錄音披露的第七號交響曲，都沒有例外。
交響曲是康契利主要的創作型式。有人說，馬勒用九首交響曲來述說同一件事。在音樂語言運用的層面上，康契利也給人同樣的想法。他的七首交響曲，全部都只有一個樂章，長度都在半小時左右。其中第三號被演奏錄音的次數最高。這首交響曲，從一首古老的葬禮歌謠中得到靈感，爲此，曲子以男高音獨唱奇妙的展開，音樂隨後變得像是史特拉汶斯基的《大兵的故事》一般，以詼諧的進行曲走向其後驚惶和未知的世界。
康契利說過：「我創作音樂時，感覺自己好像是在塡補數世紀前所留下來的聲音空白。卻全然不知自己的目的爲何。」，這首第三號交響曲，冥冥中，似乎呼應著作曲者這份貫穿古今幽明之界的奇幻玄想。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
