台灣現代戲劇與舞蹈，在這批健將手中，走出迥然不同往昔的新鮮氣息。這些四十歲以上的創作者，有充足的理由成爲「先輩」；在不斷地耕耘下，樹立台灣當代表演某些傳統，這種「一步一脚印」的精神，似乎是他們共同的特色。
你認識李國修有多久？「那一夜我們說相聲」！？喔對不起，你應該只有卅多歲，你漏了他的前五年。秀秀！？你知道劉靜敏以前的小名嗎！？崇拜你，你是現代劇場觀衆席的老兵，向你致敬。「金士傑演得好好哦，他演郭子的父親像斃了！」你說什麼？你一定是郭子的戲迷，你太年輕了，你不曉得……算了，跟你說來故事就太長了。
秋冬交界，日頭漸短，歲暮的氣味在朗朗藍天曝曬下吐著幽幽的淸冷。台灣劇場這陣子「中年氣味」也忒濃。劇作家紀蔚然新作《夜夜夜麻》把矛頭指向自己，說是「中年藍調諷刺喜劇」，還加個副標「我們就是這樣沉淪的」。劇場中、壯、靑「三代說」最近被炒得甚囂塵上，李國修、賴聲川、劉靜敏…這批引領風騷的劇場中堅代被「擠」上中生代。「哦」─不同音高的驚訝自 衆「中生代」口中脫口而出，原來還來不及回頭看，已經站在第一線。
中生代的回首喟嘆
「中生代」代表什麼？年歲？歷練？成熟？世故？劉靜敏聽到「回首前塵」四字，靜默了瞬間，然後笑笑地說「眞的是『回首前塵』」，以前的她長髮及腰，「班上如果有十個男生，九個會追我的那型」。李國修是愈來愈瘦了，但瘦得精亮矍爍，除了創作，滿口都是兒女。賴聲川把頭髮留長又剪了，三年前的低潮隱約褪去，他精神振勵地又回到雅痞菁英路徑。金士傑過了四十歲總算回到舞台上，導《意外死亡》時他說，「人到這把年紀，總該有些東西給自己交代交代」。紀蔚然在《夜夜夜麻》裡消遣自己，「什麼都沒來得及完成，也完成不了什麼」，他的「中年觀」充滿悲傷與凋萎的嘆息，憂鬱得可以。
「中生代」是桂冠的加冕？還是墮亡的預言？注視著這批「中生代」會發現，台灣現代戲劇的確是在這批健將手中，走出迥然不同往昔的新鮮氣息。不管「世代」說如何在論述場域引發爭辯，把賴聲川、李國修、劉靜敏等人視爲台灣當代劇場第一代，是從作品產量與市場觀點論之。過去廿年來，尤其是近十年，劇場、戲劇成爲表演藝術成長最快的門類，執牛耳的李國修等人有充足的理由成爲「先輩」，有意無意樹立台灣當代戲劇的某些傳統。
開創當代劇場美學，面對今日中年危機
檢視這批「中生代」成長背景：戰後第一、二代嬰兒潮，政治戒嚴氣候下成長，西方文藝風潮引領時尚、經濟條件脫離貧窮走向富裕，敎育機會大體均等…。這些環境下成長的知識分子，正是站在傳統與現代激烈交戰的分水嶺上，新思潮、新形式的引入如狂浪，很容易瞬間顚覆並渲染開來。劇作家紀蔚然說，基本上「中生代」對劇場態度是尊敬的、嚴肅的，他們信仰菁英文化，與大衆文化市場截然區隔；他們的創作風格沈穩，對政治議題不熱中，批判性不那麼激情；相對下一代對劇場的遊戲態度，中生代認眞而持續地投入了他們的靑春。紀蔚然說，中生代確實創造了台灣當代劇場可觀成績，「眞正對台灣有貢獻的是這一代」。然而，他也認爲中生代「己經走到一個瓶頸」，創作形式與視野出現「公式化」，是一群有著「中年危機」的群類。
「中年危機」放諸四海皆準。「中生代」曾經也是靑春飛揚的一群，李國修、賴聲川等人對他們之前的戲劇家儘管表露尊敬之意，但「沒有繼承任何具體傳統」，李曼瑰等如雷灌耳的名字，「只是偉大的符號」，「沒有影響」。甚至，保守而沉滯的戲劇風氣正在挑惑著他們，帶著反抗前一代劇場美學的心理雀躍地踏出第一步。
開枝散葉的影響──從「蘭陵」起
凝塑這群「中生代」群像面貌的黎明空氣，總是要從一九八〇年蘭陵劇坊劃時代的誕生算起。初始的蘭陵，或說更早的耕莘劇團時代，吳靜吉從美國帶回來「辣媽媽」工作坊的劇場經驗，開啓演員新的表演訓練方式，自承「大學時代除了跳舞、就是看電影」的劉靜敏說，其實她是跟卓明、金士傑在「台映」看電影認識在先，金士傑找人到耕莘排戲，她就去了。李國修是蘭陵第三年作品《荷珠新配》才加入，天生的喜感與豐富的肢體語彙，讓他一炮而紅，劉靜敏說她站在台上懂得放鬆與投入，都因爲李國修自然、輕鬆與極佳的反應力「幫助了她」。李國修把蘭陵的訓練視爲選擇劇場爲終生職志的兩大源頭之一，另一個刺激來自一九八五年他離開電視圈、放逐自己半年周遊紐約、東京經歷。放眼望去，「中生代」除了賴聲川、紀蔚然，算來都是「蘭陵幫」，即使賴聲川都曾跟金士傑以蘭陵爲班底排過《摘星》。蘭陵族系無遠弗屆。
七〇年代末，政治空氣將鬆未鬆，社會瀰漫一股無處渲洩的滯悶感。紀蔚然說他大學時代才寫了《愚公移山》一劇，比起同齡寫詩的朋友，起步算晚。馬汀尼是輔大話劇社時期接觸戲劇，隨後投入蘭陵，後旋即出國留學專研表演。金士傑、卓明、劉靜敏都在蘭陵第四、五年之後，紛紛出國遊學，國內劇場一時出現中空期。很明顯的，這群開風氣之先的年輕人，很快地感覺到知識、視野、技術上的不足，本土傳承無法有效連繫，汲取歐美養分成了必要途徑。八〇年中期開始，「取經」隊伍開始一波波返國，對緊追在後的年輕人產生了重大影響。
尋找當代的台灣劇場
一九八三年回國的賴聲川帶進「即興創作」風潮是一例，他的作品《我們都是這樣長大的》到《這一夜我們說相聲》口碑迭迭，俐落練達的導演手法令人印象深刻。賴聲川坦承，曾經他也想帶動全台灣，「大家都玩這套，玩成台灣特色」，但是，很快地他就放棄了。「太個人了，」賴聲川說，他讓台大學生、藝術學院學生實踐都失敗，「技巧完全看個人」，有人就是玩不靈。後來甚至被文本派批評「即興創作是下策」，他就更心冷了。
作戲的堅持與傳承的無力
劉靜敏是個較特殊的例子。一九八七年她從美國帶回的果托斯基戲劇工作方式，影響持續迄今，在「金枝演社」、「差事劇團」、從「零場」蛻變的「江之翠劇團」的訓練方式上，在劉守曜、吳文翠個人身體表演風格上，早期「優劇場」的影響深如刀痕。如今，劉靜敏已幾乎不提果氏。劉靜敏的轉變一直是戲劇界最大的「謎」，回想時，劉靜敏說，其實她也只在果氏身邊學習一年，台灣的訓練條件無法澈底做到果氏加州工作坊模式，訓練時間太短、無法長時間連續，「身心成果一直無法像我在加州受到的震撼一樣」。加以，「與團員之間工作不愉快」、「編導方面不是專長」，很快地，「也不想敎這一套了」。優劇場後來轉向太極導引、靜坐，劉靜敏相信，這些「功底」跟果氏訓練方法有某種契合，「也許日後可以跟果托斯基進行另一類接觸」。至於當年的追尋者，她說，即使「影響是初步、表面的」，但「一個淸楚的事實」是，這些曾受到果氏精神影響的年輕人，在從事戲劇的路線上，「比較沒有商業化傾向、堅持主流之外的選擇」，總的來說，她認爲「影響還是好的」。
李國修於一九八七年自立門戶成立「屛風表演班」，一九八八年曾分設中南部分團，但旋即也關門大吉。李國修有些懊惱地說，一方面環境還不成熟，再方面，敎學生讓他覺得「浪費精力」，年輕人總是沒時間學習、急於冒出頭，他認爲藝術創作很難口傳心授，「日積月累」更重要，短期或密集的研習一堆「前車之鑑」，所以至今他不再開授任何編、導、演班。
傳承的薄弱與無力，根本問題來自敎育系統缺乏戲劇通識課程，基礎不完整，人才投入有限，少數菁英很難螳臂擋車，全面滲透。中生代爲下一代樹立的典範，全藉作品托出。賴聲川說，「我無非是累積了一些作品吧」；李國修也說，他堅持做劇場十多年，這分堅持就是對年輕人最好的示範，還有，「以戲養戲」四字箴言是由屛風劇團驗證與實踐，並且被推崇與追尋。
自我挑戰與世代期許
往前看，前方道路已然平坦開闊，披荊斬棘的艱辛與群策群力的革命情感，都沈澱到黑白照片裡，成爲歷史的心情。李國修說，後來的人要出頭沒那麼容易，「我們已經跑了九秒九」，如何超越變成下一代的難題。度過電影《飛俠阿達》失利的低潮，賴聲川重新展露自信地說，要做戲，他會問「你的戲好看，還是NBA好看」。新一代對下一代最愷切的期許都是「路遙知馬力」、「態度最重要」，操弄一些新穎符號、挑逗意識型態、販賣本土素材，只是輕佻而無法長久的泡沫遊戲。
然而，中生代站在峰頂上寂寥四望，前方又是何種景致？四十歲是沈潛的時到？還是再出發的時刻？紀蔚然說，現在站在劇場最前面的這群人，「缺少反省能力」，不再吸收與學習。賴聲川說，疲倦是難免，「跟自我挑戰更難」。沒有人會承認創作力減退，就像沒有人會承認自己的缺點，這不是是非、選擇的問題，也不需要答案。我們注視著這群曾帶我們一覽劇場風光的創作者，祝福他們爲台灣完成更多更好的作品。
文字｜紀慧玲 新聞文字工作者
