「是不是因爲自己本身的需要而釀造出來的？」是決定一個作品是否具備說服力的重要關鍵，以這個角度來看，這齣戲仍停留在「觀念創作」，觀念和落實之間仍有一段距離。
台東劇團《心機／心肌》
1月4日高雄市南風文化底層
超越地域多方嘗試
《心機／心肌》是台東劇團的首腦人物劉梅英，遊學美國半年回鄕之後，第一個編導作品，團內幕前幕後工作人員的用心用力，在本戲的呈現過程中，就可以感受得到，讓觀衆覺得，與台東劇團共同分享她們這半年來的工作成果，是一件很舒服的事。
在這齣戲裡觀衆看到了好多老面孔的演員，她們與台東劇團一起成長，所以在她們共同排練出來的戲裡，散發出成熟的泰然。這是台東劇團的美好之處，因爲台灣小劇場的致命傷便是成員流動性太大，缺乏與劇團共同成長的資深演員，只有劇團形象與編導觀念的累積，在呈現實力的累積上，卻因人員流動而大打折扣……。
在戲後與觀衆的對談中，導演提到，因爲《心機／心肌》的風格迥異於台東劇團往昔的戲碼，引來了許多看過戲的長官、前輩的關切，他們在《後山煙塵錄》《鋼鐵豐年祭》裡，看到台東的地方特色，但《心機／心肌》卻是一齣分辨不出地域特色的「現代人心靈探索劇」，使得長官前輩們擔心，台東劇團是不是將失去特色。導演認爲「不能說以前我們常常穿旗袍，現在就不能穿洋裝，台東劇團要朝專業化邁進，就必須嘗試各種風格」。
筆者也認爲，風格不是問題（旗袍或洋裝都是外殼），是不是眞正由自己本身長出來的，才是問題（穿衣者散發的質地決定這件衣服穿起來適不適合？好不好看？）。
「是不是因爲自己本身的需要而釀造出來的」，是決定一個作品是否具備說服力的重要關鍵，所以在看《心機／心肌》的過程中，出現了很多筆者找不到答案的「爲什麼」！
檢視劇場元素的必要性
首先想問的是，爲何要穿那樣（多色彩、多蕾絲）的服裝？
導演說明自己的意圖是要讓演員中性化，所以，塗白面、穿誇張的無性別的無時代性的服裝。但是，這樣的意念只停留在外相上，演出時，在演員身上並沒有看到「中性化」的層次，演員是不是也應該讓自己的身心達到中性化的狀態呢？否則觀衆如何能接收到這個訊息。而且，唯一的男演員卻只穿紅色與全黑的兩套服裝，編導有貫徹「中性化」的概念嗎？
看完戲後，我覺得即使不穿那樣的服裝，這個演出一樣成立。總之，服裝及塗白面只停留在觀念裡，沒有落實在表演上。
再者，爲何要屈膝走路？
雖然在演員排成一橫線，從上舞台往觀衆方向逼進時，的確形成很大的張力，但這一場結束之後，這樣的身體質感、這樣的張力並沒有進一步的發展，與其他場次的關係也薄弱（即使是導演強調的「蒙太奇」，也應該在看似沒有連繫中出現連繫）。所以看完戲後，就會想：爲什麼演員那時候要屈膝前進？當然，在「演出說明」裡，導演花了很大篇幅說明「屈膝前進」的意義，但這個「意義」要看「演出說明」才曉得，觀衆並沒有在表演進行的過程中感受到。
這種「鈴木忠志式的屈膝走路方式」是很好的身體訓練，但是如何把原本的form（外形）放在自己的戲裡，這之間還需要更多層次的工作。淸楚的form雖然很好用，但可能也是個陷阱，導演要如何讓演員與觀衆同時都知道「爲什麼需要屈膝走路」？
最後，在演員與導演心中，那個舞台是「什麼空間」？
當舞台明確地（註）被設定爲「什麼空間」之後，角色（演員）才淸楚自己爲什麼要站在那裡？站在這樣的地方會做什麼反應？
如果演員的中性化確定（非男非女，就是人）；空間的特色確定（現實的？非現實的？各種箱子是代表山還是角色的窩？……）；角色的呈現方式確定（抽象的？具象的？內斂的？彰顯的？……）；那麼，現場觀衆是「什麼」（是環境中的草？或者就是看戲的人？……）也將確定，演員是以什麼身份與觀衆互動就明確了。
在筆者所看的這場演出中，出現幾次演員有意識地與觀衆互動（朝觀衆問話，貼近觀衆發出動物的吼聲等），但原本抽象內斂的角色忽然不見了，一不留意就從角色還原到演員本人與觀衆互動，非常突兀（如果，就是要讓演員跳離角色回到本人與觀衆互動，那麼，也沒做淸楚）。雖然有些觀衆的自然反應，使得氣氛很熱烈，但也出現了尷尬的氛圍。如果演員能堅守在明確的角色、空間、呈現方式之下，互動之時可能順暢地將觀衆納入本戲之中。
「觀念創作」和「劇場效果」
從這些「爲什麼」來檢視，發現此戲仍然停留在「觀念創作」，觀念與落實之間仍有一段距離。因爲偏重在觀念創作，所以觀念與當前時空的互動就更重要了。
在倒數第二場，當困在紅色籠具裡的演員高聲說「生命是爲萬世開太平，爲往聖繼絕學……」、高聲唱「三民主義，吾黨所宗……」之時，讓人覺得：這齣戲所關心的事，其他藝術作品在十年前就已關心了，就已發生了。此刻再繼續關心，是否有新的想法呢？
雖然，對台東劇團來說，這是她本身必須踏出的一步，但因台東劇團自己並不想侷限在東台灣的一角，所以，觀衆也必須以全島的視野，來看她的作品。
註：所謂「明確」，不是客廳、臥房這種寫實的定義，是空間的形式、時刻、歷史、內容物……，明確但不一定具體。
文字｜吳非 劇場工作者
