PAR 表演藝術雜誌

作爲一齣在東京首演的戲，（666─著魔》呈現了台灣小劇場的專業質地：縱使佈景裝置付諸闕如，但演員獨特的造型構成台上不斷流動變幻的景致。風格的選擇明確，建立在糅合矛盾對立的中間地帶：光頭、黑紗蓬裙、加上S／M金屬皮革飾物的角色，顯得旣古典又科幻；用編舞般對線條、姿勢、節奏、佈局的美感敏銳度，經營十足戲劇性的情節張力；談的是著魔狀態，語調卻一貫冰冷沉靜；連音樂也頻頻組合神（古典聖歌、聖樂）魔（現代重金屬搖滾），同步逼現六個人物的獸形魔性。舞台氣氛罕見狂亂或出神，彷彿怕阻礙了觀衆愼思明辨的過程。

遊戲嬉玩陳述殘酷黑暗

因此，雖然光頭、蓬裙的中性造型似曾相識於舞踏或田啓元的戲中，《666—著魔》卻不折不扣是一齣集魏瑛娟以往主題與形式之大成，並推向極端的作品。魏瑛娟擅長以遊戲形式與嬉玩氣氛，陳述殘酷或晦暗的主題，迸發獨特的黑色幽默。看她的戲，於是也經常是愉悅與「慘不忍睹」輪替、甚至同時交糅的經驗。她的遊戲有對傳統表演形式（如《我們之間心心相印》與本劇對芭蕾踮脚、轉圈）的仿諷，有對兒戲的移用（如《自己的房間》與本劇中的「比手劃脚猜字謎」和 「一代不如一代」），也有自設新創的規則（如本劇中六個人分成兩組，不斷仆倒、站起的集體較勁）。遊戲其實最大的樂趣與目標在於競爭，劇中的情節與權力關係遂經常表現爲角力、爭勝，或是由對峙到誘引、由誘引到對峙間的往復拉鋸；也像眞正的兒戲一樣，這些台上的遊戲往往一再重複，玩得樂此不疲。維持觀衆看下去的懸念，便是一場場一旦啓動、便不知伊於胡底的強弱勝負之爭。

匪夷所思的是，魏瑛娟戲中的競爭，其獎賞通常不是「病」就是「死」。貫穿她多齣作品的黑眼圈、黑嘴唇的滑稽形象，到本劇發展爲鮮血淋漓的殘酷，凸顯了「疾病」的指涉。《甜蜜生活》中千奇百怪、令人捧腹的各種自殺的手段，本劇中也有集體咬噬手腕的一景遙相呼應。倒數第二場，一名男子東扶西扯，救不回一群同伴如洩氣娃娃般垂倒死去，他也索性倒下同歸於盡。乃至結尾──最富想像力的一場──服裝秀嘉年華，也從絲網、鋼釘、金屬面具等S／M意味濃厚的裝飾，發展爲血袋、針筒、注射瓶加上滿頭滿身的鮮血。演員臉上的冷傲神情表明了這場儀式的樂趣不在施虐或被虐，而是自虐。沒有《自己的房間》死亡之後的集體新生，在著魔的領域，死亡本身就是充滿快感與華麗的救贖──甚至「救贖」這樣的說法，可能都太一廂情願了。

病態囈語的詩意默劇

魏瑛娟近年的戲通常是「默劇」，偶爾用上的語言也都精鍊而跳宕著詩意，本劇亦然。僅有的兩段「話劇」，其一是三個女人的：李靈在一邊丟出人體器官、肌肉、內臟組織的名稱，阮文萍在另一邊回應以這些部位的病症，中央的周蓉詩則像一具站立垂掛的大體／模型。阮文萍的病名發展爲月亮、筷子、天空……彷彿世間一切都是我們的病。這種對疾病的延伸解釋眞是令人驚心，簡直包藏著一門巨大的哲學，至少，是魏瑛娟多年來「病態作品」的一把鑰匙。

另一段「話劇」則是全劇唯一狂亂的場景：周蓉詩快速而模糊不淸地述說著一個似乎是有關毛毛蟲的故事，衆人則如獵犬般圍在她身邊，隨她的動向而躍躍蠢動。不論這一領導與群衆的關係指涉著欲念或政治，無疑的是語言或意義均已不重要，語言成爲囈語，跟從者也唯有獸性的盲從。對理性的不信任與對威權的嘲諷，或許，也有著對作品中語言被肢解乃至消音的夫子自道。

如上所述，《666—著魔》從形式、結構、到主題、意象，無一不是魏瑛娟典型的「慣技」，只是更爲黑暗──除了肉色，就是黑，甚至一度用快閃燈來壓縮舞台的能見度，只到了結尾的服裝秀，才凸顯鮮血的紅，像在黑白電影上手染的一抹觸目的原色。較諸早期作品更集中，更凝察、更不浪費精力在表象的戲劇性上，一如《河流》之於蔡明亮，或藏身黑暗之海的保羅．克利。魏瑛娟已經牢牢掌握住她（內在）世界的純粹與豐富歧義性，無須取悅觀衆，而觀衆勢必將如犬如獸跟在她身邊亦步亦趨。我只擔心創作者在驚呼「我找到了！」之後，相對排除了其餘可能性的容身之地。就像羅智成在付梓他最爲豐富、成熟的一輯詩時，自覺到他的原創力「開始走下坡」，而不無傷感地將詩集命名爲《傾斜之書》；而柏格曼面對深沉的《秋光奏鳴曲》被法國影評人形容爲「另一部柏格曼式的作品」時，也十分沮喪地自問：「到底怎麼回事？柏格曼開始重複柏格曼式的作品了？」說《666─著魔》是一齣「典型魏瑛娟式的作品了」，其實語帶敬意，只是，對於一位眞正藝術家的未來動向，我們有更多不同的期待。

文字｜鴻鴻  劇場編導‧詩人