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儀式的神秘與偉大是要將生活淨化、去俗,但作爲「表演」的形式,反而不能貼近觀衆的心。(許斌 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

聽優劇場的《海潮音》之後

表演前的安靜是一種必要的蓄勁,或只是神秘氛圍的營造?觀衆是否可以分辨之後,突破迷霧,落實評斷,讓優劇場得到實質的進步?

表演前的安靜是一種必要的蓄勁,或只是神秘氛圍的營造?觀衆是否可以分辨之後,突破迷霧,落實評斷,讓優劇場得到實質的進步?

優劇場《海潮音》

10月14〜15日

國家戲劇院

即將進軍亞維儂國際藝術節的《海潮音》,被優劇場自喩爲──優劇場十年來最完整的作品。

十年,的確是一段長長的日子,因此觀衆們應該也是以祝福、鼓勵的心情,來做這部十年大作的見證人。再者,台灣的劇場觀衆也已經「習慣於」在很多「華麗的宣傳式評斷語詞」的包圍之下,進入劇場,無論相不相信這種「麗詞」,漸漸地觀衆也能「理解」其中的邏輯性,並且以這類「宣傳語」來檢驗作品,反而更能建構出作品本身與其背景的一番立體面貌……。

以「表演」視之

從一九九三年「神鼓」成爲優劇場的表演主軸之後,便傳出一種聲音:「優劇場的作品似乎離『戲劇』越來越遠了,優劇場是不是不再演戲了?」甚至這回「十年來最完整的作品」《海潮音》,應該又會引起「到底是不是戲劇」的爭論吧。本文並不想做這類的爭論,就作品論作品,《海潮音》就是一個劇場呈現,一種「表演藝術」(performing art)。那麼,這個表演呈現了什麼呢?

依照標明爲〈只有傾聽〉的節目簡介,整個演出是一場聲音的呈現,可分爲「有聲的聲音」與「無聲的聲音」。有聲音的是表演者操作著鼓、鑼、笛、琴等樂器,以及操作者所發出來的人聲;沒有聲音的是操作樂器時的身體表演,以及演員的行走表演。

有聲與無聲的張力

「無聲的表演」或穿揷於「有聲的表演」之間,譬如〈聽浪〉、〈流水〉、〈海潮音〉等段落。以演員行走的表演爲主體的是〈月引〉。以操作鼓爲主體的是序曲〈崩〉和〈沖岩〉。

這樣一個晚上的聲音表演下來,其實如果抽掉了「演員行走的無聲表演」,並不影響「操作樂器的有聲表演」。而今加進了「演員行走的無聲表演」,不僅沒有加分,反而削弱了整個演出,因爲拖散了「操作樂器的有聲表演」的張力。而如果只呈現「演員行走的無聲表演」呢?那麼,觀衆會有耐心看完兩個小時的節目嗎?恐怕很不樂觀,因爲像〈月引〉這個以演員行走的表演爲主體的段落,呈現出來的是──表演者以爲自己傳達了什麼,事實是並沒有傳達出什麼──這樣的結果很容易讓觀衆睡著或想別的事情。觀衆可以理解〈月引〉意圖傳達一種安靜的氛圍,但無法相信表演者的行走眞的傳達出「安靜」了,因爲那是一種「表演的安靜」,不是「眞正的安靜」。

另外,操作樂器之前的長時間安靜、之間的身體動作、之後的長時間安靜,也只是一種「表演」而已,而不是演出者眞正的「需要」。當日本鬼太鼓的擊鼓者,由靜默到赫然一聲,由引動身體到鼓聲傳出……,觀者相信那是擊鼓者要傳達出鼓聲之前,「必需要」的蓄勁與爆發,那不是一種「表演」。就是這種基本態度的差別吧,使得以操作鼓爲主體的序曲〈崩〉和〈沖岩〉,雖然因爲表演者賣力的演出,鼓聲也震動了整個劇場,但總是有一些遺憾……。

揭開一角神秘面紗

十年來優劇場一直是媒體的焦點,原因之一可能是因爲優劇場是台灣少見的明白宣吿自己是「藝術修行團體」(註),這層神秘面紗使優劇場始終展現一種吸引媒體關注的魅力。我們的印象是,優劇場好像一直在做各種嘗試,好像很有發展性,就是因爲優劇場的「一直在做」,讓觀衆抱著期望,而給予關注與鼓勵。但也是因爲這層神秘面紗,讓觀衆不能客觀評估優劇場的作品,是不敢妄加批判,也是無法批判吧!

而優劇場也自陷於神秘氛圍中,神秘面紗是護身符,使優劇場得到各方的關愛;神秘面紗也是絆腳石,阻隔了優劇場的自省能力與空間。

在《海潮音》充滿煙霧的氛圍裡,觀衆是不是可以撥開煙霧、落實評斷,讓優劇場得到實質進步的機會呢?

註:此用語是借用自林谷芳先生,八十六年十月十四日發表於自由時報藝文版的〈從混沌到淸澄〉一文中所提到的。

 

文字|吳非  劇場工作者

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