PAR 表演藝術雜誌

「蠢貨」（Dumb Type），這個來自日本京都的表演團體，近年來在國際間聲名鵲起，若用意謂「先驅者」的「前衛」（avant-garde）（註1）一詞泛泛帶過，很難顯出他們的特色，因爲當代嘗試結合電腦與舞台科技的劇團不在少數，但是卻很難找出像他們如此專心致志於技術實驗的團體。

印象裡幢幢古寺仍在夕照餘輝裡閃耀的京都，爲什麼會出現這樣積極將現代科技與舞台表演結合的劇團，實在引人好奇，或許可以從該團的靈魂人物古橋悌二Teiji Furuhashi談起。

靈魂人物古橋悌二Teiji Furuhashi

古橋悌二是個和服設計師的兒子，他原本熱愛哲學，一九八〇年代中葉，他將他的哲學品味延伸到造型藝術，接著擴及錄影工作與戲劇導演的角色上。他與一群同樣出身京都市立藝術學院（Kyoto City Art College），但來自不同科系的朋友在一九八四年合組團體（註2），這就是「蠢貨」的由來。

一九九六年四月，在巴黎東南郊區的「克地野」藝術館（Maison des Arts de Créil）歷年的「尋找出路」國際藝術節（Festival Interna-tional EXIT）中，我首度看到「蠢貨」的演出──S／N，這可能也是古橋悌二在一九九五年冬天因愛滋病向人世吿別前導演的最後作品。

聲光刺激與視聽實驗

S／N一開場，一位男性黑人用英文與法文交雜的話語爲自己貼上標籤：「男人」、「黑人」、「同性戀」……。再來有個日本女人向觀衆出示她的護照，一邊報出自己的名字、國籍，同時毫不留情地逐頁撕去。還有一個日本女人邊說著腔調極重的英文，邊扭揑地掩齒而笑，她拿著微型攝影機，帶著我們「遊覽」她的身體，當然攝影鏡頭太小，距離太近，看到的都是一團模糊。一個染髮濃妝，體型矮胖的日本女人穿著短裙進入場中，她要求觀衆幫她拿手電筒，然後她就在椅子上張開玉腿，盡情轉動……。

這些畫面是屬於立體的「眞人」演出的部分，此外過世的古橋悌二也藉助錄影技術「還魂」，重新來到我們面前。

銀幕中的他面對鏡頭，一面向我們敍述他的生命里程，一面對著鏡子描眉畫眼，然後穿上和服。在粉彩刻意扭曲的線條中，面目乖張的古橋悌二看來有點淒涼，不曉得這是觀者的想像，或是他自知生命向晚所流露的無奈？

此外那位染髮濃妝的日本女人，對著保有「日本女人」刻板印象的婦人，分據不同的銀幕對答，前者問了許多後者與丈夫的性事與男女不同的性反應等問題，後者刻意保持靦腆，「喔」聲連連，使得這樣私密的問答顯得好笑起來。這些主題不斷地圍繞著性與身分認同（identité）打轉，有時令人發噱，有時讓人感慨。

然而S／N當中最令人印象深刻的可能不是這些用語言詮釋的部分，而是劇團對視覺與音響的實驗。在強力的音樂聲中，舞者在閃光造成的視覺暫留中劇烈地擺動肢體，並且一步步地褪去衣物。巨大的聲光刺激讓人不得不聚精會神，我們無暇在耳目都被盤據的狀況下思考，只能持續接收訊息。而前述那些演員用語言表演的段落，就成了觀衆喘息的時刻。

導演逝世後嘗試身體創作

劇終時，濃妝女人側躺在舞台的高台右側，一列萬國旗好似從她的下體拉出，漸次綿延在舞台上方。謝幕時，說自己是同性戀的黑人與台下的男人打招呼，身邊的男子與他的男友並肩離去，戲完了，竟然讓人有種無分種族性別畛域的餘味。

或許是這種「餘味」引發的期待，一九九七年十一月中在「克地野」的表演小廳筆者看了劇團的近作OR，這是「蠢貨」的成員在古橋悌二死後留居法國北邊的摸背脊（Maubeuge）一個月後的集體創作。

「克地野」的表演小廳跟台北國家劇院實驗劇場的大小差不多，一進場，白得發亮的舞台背景讓人觸目驚心。表演開始，黑暗中傳來心臟的搏擊聲，接著一道道像是心跳曲線的白光繞著半圓形的銀幕橫過舞台，數次之後，一道亮得讓人睁不開眼的強光襲擊觀衆！有人忍不住叫了出來。但白光曲線運作如儀，再度橫過舞台，我們的眼睛慢慢恢復正常，未幾，同樣的強光遽現，觀衆再受衝擊！

這樣的段落在全部的表演中重複多次，由於「制約」反應，觀衆已逐漸像實驗室裡的白老鼠，知道何時快受強光侵襲，應該作點準備或防護，但是唯一的出口已經掩上，我們無路可逃，只得硬生生地困於此地。除了迫人的視覺效果，現場的音響簡直可以說是「震耳欲聾」，讓人有時不得不掩起耳朶。

不安的觀賞經驗

在轟隆的科技刺激後，「蠢貨」刻意製造一些黑色幽默：像三個男人躺上透明的病床，用白布一層一層地包裹自己，一個女人走進來，拉開男人的眼皮，用手電筒照他的瞳孔，確定他到底死了沒有。或是有人死命的拉著一條細繩，後來我們發現繩子的另一端是繫在一個男人的眼鏡上，男人悠哉地走出來，前者的用力根本只是作勢而已。

在迫人的漫天陰霾後故意營造短暫的輕鬆，或是在大段狂音齊響後立刻加上舒緩的爵士樂，都無法立即扭轉觀衆原有的情緒。觀衆就像是囚犯，被限制一切發言、行動的權力，束手被狂人的尖聲叫罵凌虐，縱使後者有時得停頓喘氣，但眼看狂人餘怒未熄，餘響猶然在耳，我們也會揣測這是另一次風雨前的寧靜，心情仍舊惴惴不安。

此外有一場戲，銀幕放映電腦製作的虛擬場景，鏡頭不斷往前延伸，單調的風景些微更動，一個女人安靜地靠在銀幕前，在虛假的動境與靜止的眞人中，我們明確地知道何爲實，何爲虛，但無盡的平凡景色，使人生厭，放映的時間過長，讓人不由得問：除了要觀衆「看」之外，他們眞的知道此段技術運用的目的何在，甚至，他們眞的知道何時該轉換場景嗎？

技術掌控與節奏掌握

若照他們自我闡述的：OR是要藉著宗敎、哲學或是文化的面向來討論死亡（註3）。或許晃眼的白光、病床、醫生服等符號（code）的確會引發我們對醫院或是手術室的聯想，但是努力思索，似乎難以察覺所謂「宗敎」、「哲學」、「文化」等深奧的肌理。OR延續 S／N中對電腦與舞台技術結合的嘗試，而且做得更爲極致，但是有時強烈得喪失分寸，讓人覺得根本是在跟觀衆的耐力挑戰。S／N中也有劇烈聲光刺激的片段，但是其中仍有倚賴言語詮釋或是較爲輕鬆的部分，讓悲哀、發噱等不同的情緒交織著視覺與聽覺的刺激。在輕重的比例配置得當時，強與弱的分野才會顯現，否則只是一串轟炸，或是綿軟無力的單調作品。

在構思上，「蠢貨」在電腦上模擬他們對聲光的構想，現場音響或燈控人員也藉助這項利器讓執行更加精確。不過，或許電腦螢幕上的虛擬空間對照起眞實的劇場顯得太過狹窄，因此在音量大小，或是影像長度的控制上難以掌握，因此就會有太過冗長，或是聲音、燈光太過刺眼、刺耳的問題產生。從「蠢貨」的兩次的演出看來，OR表演中讓人如坐針氈的失調效果，並不能宣稱是創作者「故意」做出來的，如果眞是「故意」，那他們就變成走火入魔，毫無節制的「技術怪物」（techno-freak）。

協調部門以延續集體路線

藝術的表演還是應該有尺度、大小，因此需要有人來統籌最後呈現的效果，德國音樂家華格納（Richard Wagner 1813-1883）提出這個問題。一八七〇年，德國的曼寧根公爵（Geor-ges II, Duck of Saxe-Meiningen 1826-1914）創立劇團，在演出時重視闡釋劇本的意義，尋找戲劇表演的協調，尋求歷史的眞實性，在行動上實踐了爾後「導演」應該注意的事項。一八七四年「導演」（metteur scène）一詞正式確定（註4）。法國自然主義劇場的悍將安端（Antoine, André, 1858-1943）（註5）綜合處理劇場各項細節的配合，被認爲是現代導演的先驅。百餘年後的現在，因應不同劇場需要，「導演」的任務更爲複雜（註6）。

「蠢貨」這個以集體合作爲特色的團體，目前成員有建築師、音響工程師、錄影藝術工作者、舞者、音樂家、電腦工程師等，他們模糊了眞人演出、錄影裝置與造型藝術間的界限（註4）。像OR全然倚賴舞台技術與肢體表演，泯除了語言障礙的特點，的確可能是它廣受世界各地藝術節邀演的原因。但是如何在一群能人的組合中，如何協調、選擇各種劇場元素便變得更爲重要，在大家盡情揮灑才情的同時，或許該有人能夠適時拉住這輛多頭馬車，而不是任由馬匹各行其是，終至分崩離析。或許古橋悌二曾是那位能夠駕馭野馬，綜觀全局的厲害角色，在他身後，延續集體合作路線的「蠢貨」是否能夠在現代科技與表演藝術中取得均衡，而不是任意奔騰，終至不知所蹤？且讓我們拭目以待。

註：

1.〝avant-garde〞是個法文字，原意是軍中的先遣部隊，後來引申爲先驅者的意思。見GRAND ROBERT DE LA LANGUE FRANÇISE。

2.法國劇評人Olivier Schmitt認爲：古橋悌二可能自視爲一個「媒體藝術家」（artiste-média），但他一直避免成爲「技術怪物」（techno-freak）。參見Olivier Schmitt, Dumb Type, lebruit du silence, Le Monde-Festival D'automne, 1997, p.14。

3.Maison des Arts de Créteil，節目預吿通知函，1997年10月27日。

4.J.-M. Piemme, MEININGER（Théâtre des）, Dictionnaire Encyclopédique du Théâte, ed. M. Covin, Paris, Bordas, p592.

5.M. Corvin, METTEUR SCENE, 同上註, p.597.

6.J.-P Sarrazac, ANTOINE André, 同上註, p.48.

7.OR節目單，Créteil, MAC, 1997年11月。

 

文字｜簡秀珍  文化大學藝術研究所碩士