發行量七十萬份的德國慕尼黑《南德日報》劇評主筆蘇克，在香港會見台港兩地藝評人士；在七天的議程當中，互相掣肘摸索著戲劇舞蹈評論的「遊戲規則」。除了交流，有趣的是在東西文化意見紛歧的爭論上。
在今日台灣，劇評扮演的角色十分曖昧。寫作的對象是讀者、是觀衆、還是創作者？發揮的功能是評價、是硏究分析、還是作藝術家與觀衆間的橋樑？該對作品提出建言，還是反過頭去做敎育群衆？該坦露（或炫耀）一己的學養、品味、情緒，還是努力反映一般觀衆的感受？
自大學時代修習鍾明德老師「戲劇批評」課程起，到寫作了數十萬言劇場相關文字的今天，這些令人困擾的問題仍不斷在我每一次下筆前、以及閱讀別人的評論時，自動叩訪；因應評論對象的不同、刊載媒體屬性的不同，我每次的答案往往不一，有時甚至會爲了抗衡過與不及的宣傳報導，而刻意踰矩。就像有偷竊癖的病患，帶著忐忑的罪惡感，一再明知故犯。
今年二月，我有機會參加香港歌德學院和國際演藝評論家協會香港分會合辦的「國際跨界藝評探討：戲劇與舞蹈」，在德國的蘇克敎授（Dr. C. Bernd Sucher）主持下，來自亞洲八個地區的十位評論家，和幾位香港本地的年輕評論家，就上述問題徹底交換了一番意見。趁香港藝術節之便，我們每晚看演出，次日互相切磋彼此連夜寫出的評論，也就一些特定議題集中討論；不同於一般的硏討會，倒像是評論寫作的工作坊。雖然爲期七天的議程令人望而生畏，到頭來卻有種華山論劍的快感。多年來理念與實踐互相掣肘的猶豫摸索，一時之間豁然開朗。這一難得的經驗，或許値得分享。
蘇克敎授是慕尼黑《南德日報》（Süddeuts-che Zaitung）的劇評主筆，旗下有遍布全德的兩百名自由評論家，《南德日報》發行量七十萬份，是德國第一人報（以下依次爲《法蘭克福德國日報》、《法蘭克福環視報》、《柏林日報》），因此也可以說是德國的首席劇評家。他編寫過戲劇辭典，還在多所大學任敎，資歷顯赫；從他對批評原則的一絲不苟，論斷他人文筆的斬釘截鐵，在在流露一股無可掩抑的自信和自傲。整個硏討會雖云交流，卻經常像在上課。從他那裡我學到不少，但更有趣的是在衆人與他意見紛歧的爭論上。
問題1：誰可以寫評論？
在德國，評論家是專職，高稿費不難維持生計，報刊邀了稿即使不用，稿費照付，聽得我們這些「專業」卻無法「專職」的人豔羨不已。我來自亞洲各地的評論家同僚們，有的是導演、有的是記者，多數人不止劇場、也寫舞蹈或音樂評論──這是專業分工的德國人期期以為不可的。
到底什麼人適合寫劇評？蘇克敎授說，八〇年代以前，德國劇評人定出身戲劇科系，如今則未必，許多文學出身的知識份子成爲劇評人。據深圳的熊源偉敎授表示，大陸讀者偏愛有劇場工作經驗的人寫的劇評，認爲比較抓得住演出的重點，能知其所以然。但蘇克敎授強調的是評論家的獨立性。他認爲，演出前訪問過藝術家的人，不可能寫出客觀的劇評；和藝術家有交情的人，不可能寫出公正的劇評；在同一線上從事創作的人，不可能寫出可信的劇評。他要求立場的「絕對超然」，以及下筆時的「完全自由」。比如，他說，某篇文章他形容一個導演「愚蠢」，如果他認識導演本人，勢必不可能如此措辭。換言之，「寓貶於褒」只可能是爲了修辭的理由，如果是出於人情考量的權宜，這篇評論已經不及格了。
蘇克敎授並且舉例，如果他發現旗下哪位劇評人，看完戲後和導演去吃消夜的話，一定永不錄用。
亞洲的評論家們紛紛驚叫，直呼蘇克敎授陳義過高。德國有優渥的文化環境豢養一批孤獨的評論家──他們從不結交劇場界的朋友，難道不會目光如豆？向導演求證疑點，追究意圖，難道不是一個負責的劇評人所應爲？在看了滿意的演出之後都不能向演出者致意，豈非不近人情？
我想到台灣的評論家們，有的是製作人、導演、劇作家，有的是記者，就算都不是，也無法自外於劇場界朋友、師生、過去（以及未來可能的）合作者的人際網路。寫評論的人除了努力避瓜田李下之嫌外，只能「但求無愧我心」而已，單就這一點，已經夠把師友得罪光。台灣劇評人的「執業年限」多半不長，據我觀察，這是主因。
不管同不同意，蘇克敎授的嚴以律己倒是令人佩服。在柏林「莎莎請客」舞團演出完後，歌德學院邀請我們和舞團一起消夜。蘇克敎授事後表示，消夜不是舞團做東，他們只是一同受邀，自不能爲瓜葛授受。但他和編舞的莎莎同桌，卻始終沒有交談。第二天我交了一篇舞評，還頗受蘇克敎授讚賞──看得出前一晚我這個作者和他們一同消夜，還拉著舞者興奮地交換地址、問東問西嗎？
問題2：評論寫給誰看？
對於中國的劇評人而言，光批評、而不提建設性的意見，似乎有點不負責任。蘇克敎授卻明白指出：這根本不是劇評的責任。「我只須說出哪裡做得不好，至於怎樣才能做得好，那是藝術家的事。」依這個原則，壞作品一句話打發得了，不需要費神去分析。我卻以爲，失敗的作品仍有討論的必要：如能抓出病癥，對藝術家本身、對未來可能犯同樣錯誤的人，都有助益。
蘇克敎授堅決反對。他認爲，評論的職責不在敎育藝術家或敎育讀者，而在評騭優劣。一篇評論寫出，不是給兩三個藝術家看的，也不是給成百上千觀衆看的，而是針對一大群沒走進戲院、不瞭解內情的讀者。以這種立場，不可能寫出「沒看過戲就不曉得他在講什麼」的分析式劇評，而會傾向於「三言兩語表明好惡，幾則例證支持論點」的消費者指南。
其實多年來我自己一直避免寫出消費指南式的劇評，而是希望藉機多提供一些看戲的不同觀點。但在蘇克敎授看來，這類不明白表態的、拒絕評價的劇評，不是狡猾，就是鄕愿。但對於劇場環境仍處於「開發中」狀態的多數亞洲國家而言，不肯一棒打死拙劣作品的另一個常見的顧慮是，「劇場觀衆已經這麼少了，評論者若不站在鼓勵的立場，豈不會把原有的觀衆也趕跑？」所以，一方面要指出作品的缺失，另一方面要鞏固讀者的信心說：「這類實驗仍可能累積出較好的結果……」甚至看到丁點特色，也要策略性地揄揚……天哪！多累啊？然而對於看戲風氣鼎盛的國家而言，這種「動機不良」的劇評何止是不健康的，簡直是不可思議的。
至於香港的情況，一些較知名的評論家多半是以文化評論的角度寫作，談意識型態與文化現象多過演出本身，不能算眞正演出評論。演出評論──就蘇克敎授的定義──其目的在於「燭照一次觀賞經驗」，讓未能親身經歷的觀衆，能一目了然現場發生了什麼事。在香港，這一任務多由不可勝數的專欄作家接替，但其性質又多屬興之所至的漫談，以專業標準而言當然是「僞評論」，卻也不可否認負載了若干訊息。當隨筆式的寫法更受歡迎時，哪有嚴謹評論的容身之地呢？這也說明，劇場整體環境與發表管道都可能主宰評論的書寫方式，捨此而談「純粹評論」的書寫，顯然是不切實際的。
問題3：評論家是不是神？
「在觀賞今晚的演出之前，我先睡了一個午覺……」這是熊源偉敎授評論「二十豆．盒子畫」演出的開頭第一句話。這句話可能是實情，但顯然更重要的，是作爲一個隱喩，暗示了某種有待被推翻的預期。蘇克敎授對這句話丟出的第一個意見是，在德國，「我」這個字只有在極特殊的情況下才可能出現在評論中。
那德國劇評人用什麼主詞呢？
用「我們」。
不用抬出羅蘭．巴特的名言，誰都知道評論家不能代替所有讀者。我說，旣然我不是國王，爲什麼要用〝We〞（我們／朕）而不是〝I〞（我）？蘇克敎授似乎被問到了，暫時接受了這種說法，但是當另一個問題浮現時，才眞相大白：北京舞評家歐建平評論，「莎莎請客」的演出時，提到他在觀賞中打了個瞌睡。蘇克敎授立刻彈起來說，這是絕不可以寫進文章中的！我問他，難道評論家該假裝是神嗎？
沒錯。蘇克敎授一點也不像開玩笑地回答。
當然，如果是神，當然可以代替所有人發言，因爲所說的是唯一的眞理，用「我們」一詞自也不足爲奇。還有，神是不打瞌睡、也不會中途離席的。
問題4：評論是不是文學？
熊敎授那句「睡了一個午覺」的開場白，還引發了另一個議題。蘇克敎授的觀感是，這樣的開頭，簡直是對演出投下不信任票。給了讀者這種印象後，誰會有耐心看你接下去細細分析？蘇克敎授認爲行文起首即應付明確目標，他形容熊敎授的寫法像是U型迴轉，彷彿作者並不確定該寫什麼。
熊敎授指出，中國人行文講究「比、興」，最忌直露，懂得迂迴，才算妙文。這種說法博得所有人贊同──除了蘇克敎授。這位名山高手和我們之間的差異，毋寧說是東西方思維的差異。
因此也就不難想像，當蘇克敎授聲稱，評論也是一種文學時，我們腦中浮現的是不同的文學圖象。蘇克敎授主張的寫法，其實是一種新聞體：第一句先標出重點，往後再加引伸。然而，拜倫的第一句和E.E.康明思的第一句，相差不可以道里計。文學，怎麼可能要求同一種規格的第一句？
「評論是一種文學」的說法，其實是一種「彼可取而代之」的野心。演出稍縱即逝，文章卻可以長存。於是蘇克敎授說：「評論要比演出更好！」這種期許有其必要，但要當心自我膨脹。新加坡的鄧寶翠即直言：我們視演出主角，而假裝是神的評論家，卻是把自己當作了主角。有趣的是，蘇克敎授竟也坦承不諱。
但是，這樣的神，並非居高臨下地俯瞰全局，而是隱藏在衆人之間一雙永遠淸醒的眼睛。因此，當鄧寶翠的文章一開頭便徵引果托夫斯基「貧窮劇場」一詞，嘲諷二十豆的演出加上了錄影及多媒體等聲光效果，反而暴露出內裡的貧窮時，蘇克敎授即不表贊同。他認爲，太早出現的專有名詞會嚇跑讀者，且有炫學之嫌。熊敎授卻認爲，適當展示權威學養，對讀者會更具說服力。只是，這「適當」的分寸，恐怕也只能存乎一心。
蘇克敎授對「評論是一種文學」的另一番講究，在於「評論文體要與演出相當」。比如詩意的作品應當用詩意的語言形容，浮誇的表演可以用浮誇的語調貶損，髒話連篇的劇作更不妨以髒話相應──這當然是傳達演出氣味一種極有趣的方式，但也截然有別於中國人爲文「舉重若輕」的境界要求，或當代「小題大作」的論述風潮。
於是，香港評論家丁羽以「娛樂豐富．感覺滄涼」爲題談論《黑騎士》，指出男主角「把弄來福槍的象徵，以至對神奇子彈的沈溺，極度表現男性對自身能力局限的悲哀。」蘇克敎授即非常不同意這種論調。他認爲，羅伯．威爾森提供的是一場感官的饗宴（party），如果一頭鑽進去大談主題、象徵云云，不啻捨本逐末。且不論威爾森是否眞的無意在他極盡視聽之娛的party中附帶任何微言大義，觀者總有權利（只要有能力）做更深入的解讀。尤其香港評論界近年從大衆文化（如商業電影、流行歌曲）中分析、建立香港文化身份論述的成就有目共睹，「來福槍象徵」不過是牛刀小試而已。對此背景毫無所悉，才會有「何必在party中尋找意義」的疑問。
旣然談到文學，不同品味間難免出現甚多差異。東、西方行文觀念之不同已如前述，蘇克敎授對「通篇看不出這演出是好是壞」的法國式評論也深惡痛絕。歐建平在評論「莎莎請客」的演出時，拿編舞家莎莎．華爾滋（Sasha Waltz）的姓做了一點文章，這類在英美報刊常見的趣味，蘇克敎授指出，卻斷不可能出現在德國評論當中。
問題5：評論需不需要兼負報導之責？
蘇克敎授出示一篇他在法國觀賞《西哈諾》的演出評論，他把濫情的劇本，注重特效的導演、和熱烈歡呼的觀衆，一起嘲諷了一番。然而據我所知，法國劇評向來把薩瓦利視爲通俗導演，對他的製作並無好評。蘇克敎授只寫出觀衆趨之若騖，卻對評論界的反應隻字不提，豈不是誤導德國讀者，法國觀衆都是笨蛋？面對在國外的演出時，我認爲，一篇單純發表個人意見的評論是不完整的；評論理當兼負報導之責，將演出放在當地的文化脈絡中，觀察其緣起及引發的回應。蘇克敎授答稱：第一，一篇講求時效的評論，是無法等別人的評論刊出才撰寫的；其次，主編付他稿費是爲了看他的意見，而不是爲了讓他引述別人的意見。
歐建平表示，他覺得需要愼重處理的演出，會選擇在不那麼具時效性的刊物（如月刊）發表評論。
由於使命不同，我們和蘇克敎授的看法終究沒有交集。
正如香港導演、評論家林奕華有一次對我說的，這種東、西方交流，往往是單向的；我們樂於學習，對方卻一無所獲。香港藝評會主席黃淸霞在爲這一周的硏討做結語時也表示，現在，我們搞淸楚他們的遊戲規則，該知道怎麼反攻了！
交流，其眞正的意義應該不是在那些彼此同意的觀點上，而是在瞭解那些互不同意的部分，在一個未臻健全的大環境中，不夠專業的評論，肩負了更多額外的任務，不是一把西方的尺可以衡量的──事實上，不同國家、不同媒體的尺也不止一把。對我而言，許多問題仍然沒有定論，但至少，已經有一些標準可供思考了。
文字｜鴻鴻 編導‧詩人
