身體劇場所講求的是一個沒有衝突且不需要英雄主義的劇場，在動作中展現移動身體的藝術（Art of moving body in motion），藉由說、唱、喊、跳等各種可能性以及時空的改變現象來表達。
柏林第一屆「身體劇場日」（Berliner Körpertheater-Tage三月三日至三十一日在柏林的「文化工作坊」劇場（Werkstatt der Kulturen）舉行。「身體劇場」一詞，顧名思義是以「身體」做爲表演的主軸，它有別於以文字敍述爲主體的戲劇，或著著重肢體表現的舞蹈。主辦單位表示，柏林是個集世界文化的大都會，希望藉此活動讓來自各國的藝播家們相互切磋，同時分享彼此的創作過程，並將個人的獨特文化經驗賦予新風格傳達給觀衆。此次演出共有來自中國大陸、墨西哥、巴西、阿根廷、義大利、比利時、日本、德國等藝術家演出六套節目，且配合工作坊與身體劇場專家舉辦的座談會。
當代藝術各種媒材交雜參錯，不同文化相互影響吸收，舞蹈與戲劇也逐漸融合爲一，衍生諸如舞蹈劇場、行動表演藝術等其它表現形式。而身體劇場的根源雖來自傳統默劇（Tradi-tion des Mimus）、人民劇場（Volkstheater）與義大利藝術喜劇（Co mmedia dell'arte），但歷經文化與祭儀變革，身體劇場所講求的是一個沒有衝突且不需要英雄主義的劇場，在動作中展現移動身體的藝術（Art of moving body in motion），藉由說、唱、喊、跳等各種可能性以及時空的改變現象來表達。以下就針對筆者觀賞身體劇場日的兩套節目的內容與形式。
她扮演梅蘭芳吊嗓進場，還跳了一段《貴妃醉酒》
歐洲的傳統戲劇向來以辭令（spoken words）爲中心，身體或手勢等元素的運用比起亞洲顯然是極其少數（至今仍舊是明顯的現象）。直到一九二〇左右，歐洲改革創新劇場的導演受到亞洲影響，帶入截然不同的身體文化與表演觀。特別是布萊希特（Bertolt Brecht）與亞陶（Antonin Artaud），前者受中國京劇的表演甚巨，提出「疏離效果」以反抗現實主義所產生的幻覺（anti-illusionistic）；後者則受日本舞踏及峇里舞蹈的影響，創立了殘酷劇場 （Theater of Cruelty）。「身體劇場日」的第一個節目即是以亞洲對歐洲戲劇的影響爲主題而創。
首演節目是德國導演兼演員勞依克（Ralf Räuker）與大陸北方崑曲劇院演員史紅梅合作的《從水瓶座男人與男扮女裝》Von Wasser-männern und Frauendarstellern（註1），內容講述一九三五年京劇泰斗梅蘭芳在蘇聯演出所造成的震撼與對西方戲劇理論的影響。勞依克與史紅梅各自扮演數個角色，但主要在詮釋布萊希特與愛森斯坦（Sergej Eisenstein）（註2）兩人如何受梅蘭芳影響及其對表演方式持相反意見之論述。
劇情模擬當年座談會盛況，主持人（勞依克飾）進場時還秀了一段國劇動作，在他講完介紹詞之後，梅蘭芳（史紅梅飾）吊嗓進場，她比劃著京劇中的開門、照鏡、穿針咬線等身段動作，且配合「……皓月當空，恰便似嫦娥離月宮……」等唱辭。此外，她還跳一段楊玉環的《貴妃醉酒》，以及舞弄了一段精采花槍，整段舞蹈中穿插著德語口白或由主持人在一旁解釋，背景不時傳來陣陣掌聲（由錄音帶播放），令觀衆一睹當年梅蘭芳帶給西方劇壇的震撼。劇情也略述梅蘭芳在抗日期間，無奈地的閉鎖離居且封箱了無數秋冬，不惜犧牲對京劇追求的狂熱，也不肖爲敵方出賣他崇高完美的藝術。
布萊希特與愛森斯坦對戲劇的爭論，則由兩個穿在指頭上的小布偶對話來表現。愛森斯坦從梅蘭芳的表演中體驗到動作美學，乃屬感性思維的層面，他強調演員即是角色本身。布萊希特則反駁其言論，他認爲應由理性角度去看待劇場，舞台反映生活，演員僅是在「示範」這個角色（demonstrate the actions of a character），以替代「認同」角色本身。
她忽東忽西、換古就今， 展現東西戲劇的反差
後半場，主要表現梅蘭芳對他倆在創作上的啓發刺激，導演用了布萊希特年輕時導過的一齣戲《巴爾》（Baal，1919）爲場景，以布萊希特在梅蘭芳身上所得到的驗證來反省這個作品的缺失。史紅梅在這個段落扮演巴爾的母親與愛人，她忽東忽西、換古就今的服裝角色中，顯得突兀，但也展現了導演蓄意將東、西方戲劇的反差表現出來。最後一段是關於愛森斯坦在墨西哥得到戲曲啓發與死於心臟病的過程，他與換了洋裝圓帽且戴著白色骷髏面具的女子跳了一段熱情的死亡之舞。
終場，飛機聲將時空拉回現實，導演勞依克到機場接機而促成這個合作，身兼翻譯的方宇遲道了，勞依克與史紅梅演了一段兩人初見面時，在語言障礙下比手劃腳的窘態，最後雙方在互換國旗的幽默場面中落幕。
整齣作品在時空與人物的換位錯置上做了極有趣的安排，例如，史紅梅的雙重換裝（女扮男裝的男扮女裝），以及她成爲布萊希特劇中的人物時以中文及古裝串場等，皆饒富玩味。史紅梅細膩幽雅的手眼身法與勞依克的演出產生強烈對比，兩人在身體與表演上的嘗試，讓不了解京劇的觀衆淸晰地體驗了中國戲曲的精髓與獨特之美，並且回味一代巨擘的丰采！導演將東西方戲劇的互益影響加以分析、結合與再創的企圖，無論從歷史文化或戲劇發展等層面探究，皆足以印證梅蘭芳體系對西方戲劇的影響仍延續至今。
《變形》Transmutation，是由墨西哥舞者歐査茇（Shanti Oyarzabal）自編自跳的作品。他在節目單上寫著：
當地球沈睡
月光之外萬物叢生
一個藍色的創造物
忽是一片雲
忽是一隻鹿
忽是一朶花
直到他觸及意識之光
塗藍的男體，從草叢裡緩緩伸出
很難想像一個住在柏林十多年的墨西哥人卻在巴黎受到日本舞踏的影響，歐査茇在八〇年初看到山海塾的演出之後，爲其肉體美學所震撼，他便陸續地參與了兩年的工作坊。他指出藉由舞踏讓他的靈肉合一，重點不在形式是什麼，而是能否經由這種表演昇華他所要傳達的精神。
舞台上堆置著一片覆蓋在泥土上的稻草，土地突然掀開，一個全身塗藍的男體從草叢裡緩緩伸出，隨著煙塵長揚，男體傾身，一隻抖動的腳像嫩芽般在混沌初開的大地隱然乍現。他爬出那片土地後，卻像嗷嗷待哺的嬰兒般，四肢朝上扭轉。歐査茇顯然遵循土方巽的「變身」法則，他的精神進入恍惚（trance）狀態，搖身成爲人以外的形體，諸如雙目在微張中不停眨動或將眼球全然上翻，看似體內魂魄出竅，有時又像動物般咧嘴撕扯，做無言咆哮。
雖然，就形式而言歐査茇並沒有脫離傳統舞踏的美學觀，但在視覺的經營上，卻是無人能比，他一反全身抹白的異常，代之色彩斑瀾的染體。隨著黃、紅、橙等燈光變化，他幻化成綠、紫、銅色等創造物，在精確的燈光設計下，歐査茇的身體像具凹凸分明且變化萬千的雕像，於每一刹那迸裂出火花。
令人印象深刻的一幕，是他躺在一張布滿羽毛的床上，雙手像兩隻鳥般在空中搓揉，將頭伸進翼幕中，只留下軀幹在床上，待他躍身坐起，觀衆驚見一隻鹿頭人身的獸體，朝空中拔弓射箭。在墨西哥文化中，人必須藉由轉換至某種動物以使靈魂更加自由的翶翔，而鹿的形體則是傳統中最典型的類別。在舞踏美學中，身體和大自然及飛禽走獸結合頗爲頻繁，像大野一雄的作品《花鳥風月》即是。歐査茇不僅「變身」成爲獸體，他更運用具象的道具以輔助他所要呈現的實體。
舞踏與傳統舞蹈經常是背道而馳，如果現代舞是要表現肌肉的力與美，舞踏則是要達到衰弱與醜惡，否定外在以昇華內在。歐査茇以多種現代舞訓練的背景進入舞踏世界，他揚棄傳統技巧的矜持，挑戰信仰，創造另類風格。特別是他深厚扎實的表演功力，不僅處處流露出成熟、完善，也讓觀衆經驗另一種全神貫注的舞踏精神。
註：
1.水瓶座男人意指布萊希特與愛森斯坦，今年是他兩 人的百歲誕辰，恰巧的是他倆也同屬水瓶座，男扮女 裝則指梅蘭芳。
2.愛森斯坦（Sergej Eisenstein, 1898-1948）蘇聯電影導演及藝術理論家，他在一九二〇年開始學習東方文化以及日文，他也曾任舞台設計，從一九三二年起 任敎於莫斯科電影學校，一九四八年其電影Iwan被政府禁止而停拍，同年他死於心臟病。
文字｜俞秀青 人體舞蹈劇場藝術總監
