勒巴居硏讀義大利文藝復興時期的藝術史時發現，當時的藝術與技術是同一件事，而他對兩者都有興趣，只要兩者能增進彼此的效果，並不需要嚴格限制。
一九九五年秋天在巴黎街頭看到一張電影海報：一個赤裸的男人弓著身子，用手緊抱自己，坐在血腥的暗紅天地裡，片名Le Confessional，意思是「吿解室」──人們在敎堂向神父傾吐罪過的地方。基於對人類心靈底層的好奇，我進了戲院。電影講一個年輕人在父親死後，回到魁北克幫助哥哥尋找親生父親的故事。時空交錯進行，觀眾與主角一起追逐事件的眞相，那些顏色鮮麗的畫面，盡情刻劃人性的愚騃、殘忍與無可救藥，人們紛紛利用「吿解室」傾訴內心的不安，但是吿罪不等於懺悔，更不等於改過，他們把罪過丟給上帝後，繼續我行我素，神父看見敎徒不可自拔，深深感到煩躁、厭倦卻無力可施。末了在「計程車司機」（就是年輕人的父親）與「希區考克」的交談中，謎底逐漸揭曉，「兇手」徐徐訴說「犯案」的心路程，卻沒有一絲懊悔。
雖沒去強記導演是誰，但沈重的心情加深了我對這部魁北克電影的印象。九六年歲暮，到「克地野」藝術館（Maison des Arts de Créteil）看了一齣八小時的《太田河的七條支流》Les Sept Branches de la Rivière Ota，才赫然發現兩部作品的導演都是侯貝．勒巴居（Robert Lepage）。
挖掘集體創作的靈感
勒巴居一九五七年出生在魁北克，他說他的父母都擅長講故事，爸爸是計程當司機，常載他到處逛，並轉述許多美國乘客的故事給他聽，媽媽的口才比爸爸更好，經常滔滔不絕，一發不可收拾。他認爲這是日後影響他從事創作工作的最大原因。
一九七八年他從魁北克戲劇藝術學院畢業後負筵巴黎，師從阿蘭．克那普（Alain Knapp）。克那普是法國著名的戲劇敎育家，他從實際功能中發展出一種新的劇場敎學法，其中包含布萊希特（Bertolt Brecht）對寫實主義的批評，與史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）的演員訓練法（註1）。勒巴居在他的敎導下得到了以集體創作戲劇的靈感，並展開對戲劇語言的探索。
回到魁北克後，勒巴居先參加電視表演，電視的傳播力使他很快就名聞遐邇。一九八二年他加入「定位點劇團」（Théâtre Repère），兩年後他初試身手執導《流轉》Circulation，便立即在國際魁北克戲劇雙週得到「加拿大最佳作品獎」。
系列作品漸受矚目
而後勒巴居在國際間聲譽漸隆，儼然成爲加拿大的文化代表。他的獨腳戲系列是瞭解他導、演能力的最佳方式，第一齣自導自演的獨腳戲《芬奇》Vinci在一九八七年參加法國亞維儂藝術節，第二齣《針葉與鴉片》Les Aiquilles et l' Opium在一九九一年完成，第三齣獨腳戲《愛爾森那》Elseneur是由《哈姆雷特》改編，他運用錄影等技術：一人演出全部的角色。
爲了創作《芬奇》，勒巴居進一步硏讀義大利文藝復興時期的藝術史，他發現在那時技術與藝術是同件事。他說他對藝術與技術都感興趣，只要兩者能夠增進彼此的效果，並不需要嚴格限制，有些人曾對他大量使用新技術所疑慮，可是隨著時光流逝，他們也漸漸習慣了，就像大家起先認爲《多產作家》Le Poly-graphe這齣戲裡充斥著一堆新奇玩意，可是那些新技術現在已被視若平常（註2）。
勒巴居的作品曾獲得許多國際戲劇節的獎項，像《多產作家》一九八九年在倫敦得到「時休獎」Time Out Award最佳導演，並已拍成電影；《龍族三部曲》La Trilogie des Dragons周遊列國演出，並得到美國戲劇節大獎（Grand Prix du Festival des Amériques），一九八九年推出的《板塊》Les Plaques Tectoniques得到勞倫斯．奧立佛戲劇獎「特別獎」的提名；一九九二年他將莎士比亞的悲劇《馬克白》、《科瑞隆》 Coriolan、《暴風雨》改編爲三部曲，獲得法國評論獎（le Prix de la Critique Française）。
創立技藝結合的中心
勒巴居一九九〇〜九三年擔任渥太華國立藝術中心法語戲劇部門藝術總監，並導演了都倫馬特（Friedrich Duren-matt）的《老婦還鄕》La Visite de la Vieille Dame等作品。一九九二年他爲加拿大歌劇團導演巴托克（Bartok）的《藍鬍子的城堡》Le Château de Barbe-Bleue，荀白克（Schönberg）的 《期待》Erwartung，這兩齣戲之後分別在愛丁堡藝術節、香港藝術節等地演出。同年，他領銜倫敦國立皇家劇團以大膽、創新的風格演出莎翁的《仲夏夜之夢》。一九九四年，他執導史特林堡的《夢幻劇》，由斯德哥爾摩皇家劇團演出，就在這一年，他在魁北克創立「機械外」劇團（Ex Machina），建立起一個藝術與技術硏究、創作的中心，《太田河的七條支流》就是他兩年多來與團員合作的成果（註3）。
《太田河》的故事從一九四五年原爆後的廣島引發，人物貫穿歐、亞、美洲，時間直到一九九七年。儘管因爲其中拼湊太多當代話題：愛滋病、安樂死、法國核試爆……，難免有人訾議深度太淺；此外爲了表達對日本文化的戀慕，耍弄幾下劍道、演出一段文樂，不免有點畫虎類犬的反效果。不過近年來勒巴居在舞台技術上的實驗獲得國際上廣泛的注目與討論，《太田河》技術運用的繁複多采，也是這齣戲吸引人的重要原因。
例如，將戲中和式房屋的紙門作爲銀幕，投影出不同的景色，當作背景介紹，並投射出人物的動態剪影。或是出現一個人拿著刷子開始「畫」的剪影，隨著他的動作，銀幕開始顯現色彩，接著出現一架飛機翩然升空的影片，在現場強烈的打擊樂伴奏下，觀眾的視覺與聽覺得到充分的滿足。還有舞台上的衣櫃在燈亮後變成透明玻璃，開展出另一個空間，在那裡，又有另一組鏡子裝置，藉著交互反射，空間不斷延展，鏡面有時波紋浮動，飄送不安的感覺，有時又只是一堵平凡的鏡牆，阻擋了鏡後的景物。他也運用影片、立即轉播等技術，讓觀眾看到電子媒體的虛假，凸顯了戲劇是由觀眾、劇院與表演三者互動的結果，每一場演出的情況各異，而且永遠難再的特殊性。
豐富的舞台技術與表演根柢
英國導演彼得．布魯克稱讚勒巴居和他的夥伴正懷著雄壯的豪情從事一件燦爛的事業，他們藉著現代劇場技術的支持，實驗新的劇場語言，展現具生命力的表演（註4）。《太田河》的演員多是戲 劇學院科班出身，女高音的角色是由一位眞正的女高音擔綱，他們都是勒巴居的長期合作夥伴。全劇角色約有四十個，因此十二名演員必須身兼數職，雖然從希臘劇場就有一人扮演多重角色的情形，但是在現代精密的劇場技術的幫助下，演員的表演必須更加細膩，否則容易顯出破綻。而豐富的舞台技術不會喧賓奪主，這部該歸功於演員的根柢深厚，讓觀眾感應了角色的眞實性。
勒巴居的創作動機可能就如演員在「開場白」所說的：「假如廣島是死亡與毀滅的象徵，它同時也是復興與生存的所在。」他在一九九四年足履廣島後，就決定替這個曾遭受原爆的城市作一齣戲。同年八月，《太田河》的第一版（三小時）在愛丁堡藝術節首演，次年中，第二版（五小時）在維也納上演，一九九六年五月，八小時的完整版本在魁北克的「國際戲劇交流」（Carrefour Inter national de Théâtre a Québec）演出（註5）。這個故事流露對核爆的隱憂，也討論人與人之間的溫情。對西方觀眾來講，前車之鑑「廣島」似乎很遠，但核武的威脅可能就在咫尺，一旦爆發，就像劇場的空間能在轉瞬跨越千里，因此「生命共同體」的感覺趙發深刻而強烈，也許這是《太》劇在不同地方都能得到觀眾共鳴的原因吧？
註：
1.Michel Corvin, Dictionnaire Encyclopédi-que du Thèâtre, Paris：Bordas, 1995, p.509.
2.Christine Borello訪問Robert Lepage, Théâtre／Public 117，1994年5-6月，pp.82-86.
3.MAC, Les sept Branches de la Rivière Ota節目單，1996.
4.Peter Brook, Préface, The Seven Streams of The River Ota, Great Britain：Methuen Drama, 1996.
5.Robert Lepage, Ex Machina, Produc-tion Histioy，同註4。
文字｜簡秀珍 文大戲研所碩士
◉延伸閱讀：
請參閱本刊第50期鴻鴻所著《太田河的七條支流》
