《快樂天》給予導演較寛廣的調配餘地：一望無際的天空要設計成藍色還是橙色呢？土堆上晒乾了的草株是黃綠的還是紫黑的？撇開技術上的考量，更引人入勝的即是闡釋此劇內容的思維方式。
貝克特的《快樂天》（1961）在近四十年來有過許多値得回憶的演出，女演員如羅斯．懷特（R. White）及瑪德琳．雷諾（M. Rénaud）都因在此劇中的優秀演出受到讚揚。而有別於貝氏大多數的劇作，《快》劇給予導演較寬廣的調配餘地：一望無際的天空要設計成藍色還是橙色？ 土堆上曬乾了的草株是黃綠的還是紫黑的？撇開技術上的考量，更引人入勝的即是闡釋此劇內容的思維方式。在這方面，令人滿意的著述卻非垂手可得。班斯塔克（Shari Benstock）以女權思想主導的評論（1990），和波洛夫（Carey Perloff）用導演經驗歸結而來的種種構想（1994），都是問世不久的作品。（註1）
一個喋喋不休的女人，腰部以下埋在舞台上大土堆的中央。年約五十歲的溫妮（Winnie）在刺眼光芒的照射下開始她「快樂」的一天。她說話、刷牙，她說、漱口，她在身旁的化妝袋裡東翻西找，繼續打發時間。住在她身後土洞裡的是她的威利（Willie），以四肢爬行的他幾乎不能言語。的確，舞台上的一切都該是假的，但一個女人被活埋的眞苦難卻依然怵目驚心。這齣戲究竟在寫些什麼？貝克特，這位影響了品特、富萊爾（Brian Friel）、以至於羅伯．威爾遜的劇作家是否要永遠保有他「謝絕參觀」的招牌？
感性的生存經驗
波洛夫以為溫妮像極了品特《生日舞會》裡的瑪姬，是個最最平凡的女人，反映出作者對人類行爲的深刻觀察。在導《快》劇的那段時間裡，波洛夫的小女兒最喜歡做的事不外乎是把媽媽皮包裡的東西一樣一樣拿出來玩，在身旁擺成一圈。先是口紅，最珍愛的鏡子留待最後。她拿下蓋子，把口紅的顏色慢慢旋轉出來，然後把它像支小旗子般地豎立起來，這不就是溫妮所說的「軍旗紅、邊界旗」嗎？
看似沒受過什麼敎育，溫妮卻很珍惜她生命中僅存的資源：不能讓自己馬上玩膩袋子內的玩具，要節省它們以備不時之需，並以謹愼神聖的態度來對待每一件平凡物品，直到奇蹟出現爲止。所以，波洛夫認爲溫妮的全神貫注及其所傳達的生存本能是此劇最感性的一部分。
除此之外，當溫妮找東找西、一邊喃喃自語，或是注意力不集中，忘了自己是否梳頭時，我們觀察到女性特有的精神渙散──一種極爲熟悉卻遭理性打壓排除的生活經驗。難怪當貝劇女演員懷特婁（B. Whitelaw）第一次接觸到這齣劇，她的反應是：「這個不認識的男人幹嘛要寫我？」對劇中的角色很有所感的懷氏並且質問：「如果在某些日子裡我們一事無成，能每天掏出口紅的溫妮爲何不算勇者？」
點到爲止的暴力與壓迫
處於逆境的溫妮雖然勇氣可嘉，她「陷落」的事實並沒有出現轉機。在第二幕中，她脖子以下的身體都被埋住了，只剩下直視前方的頭部。一個充滿敵意的環境，不是嗎？旣然土堆從頭到尾都覆蓋在溫妮的身上，波洛夫以爲土堆應該被看成是女演員的「戲服」，於是把彩排中的女主角安置在築好的土堆裡。結果，不論工作人員給予何種技術性的支援，加諸於身的壓迫與無力感常使苦不堪言的女演員流淚。
層出不窮的言語混淆及會錯意，也使貝克特筆下的現代婚姻不亞於「恐怖」二字。在劇終前，威利赫然出現在土堆的這一邊。他往上攀爬並伸出他的手，可悲的是，天知道他到底是要營救她還是要拿溫妮身旁的手槍？！（他要把她從土堆裡拉出來？他要自盡？他要她閉嘴？）就在這時他說了一聲溫（win），一語雙關地稱呼他的妻子爲「贏」。似乎是無意的巧合，貝克特「男女關係必論輸贏」的暗示使觀眾感到極度不安。婚姻的暴力雖自始至終沒有出現在舞台上，點到爲止的手法卻顯得更爲有力。
相依爲命的一對，一個愛漂亮，一個卻有醒鼻涕、吃鼻涕的骯髒習慣；如此迥然不同的生物被湊在一起，他們之間的溝通無非是在碰運氣？！或許只有講究性別差異的波洛夫才能爲此莞爾，她的溫妮衣著端莊且外貌淑靜，有柔柔的維多利亞氣質；波氏還引用了語言學家的觀察，說明女人的親密是談話，男人的親密則是沉默。
囚鳥被困不毛之地
相對的，班斯塔克將討論焦點集中在溫妮的困境上。像隻被囚的鳥，溫妮夢想著飛到藍天之外。但是，住在被陽光烤焦的草地裡，她動彈不得，這不毛之地就是她的墳墓，她是個變了樣的「大地之母」。如同家庭主婦一般，她不問爲什麼，只是重覆地演練她的例行公事，分分秒秒，從閙鐘聲響到入睡。她沒有快樂卻說快樂，她談論著愛，愛對她而言卻是未知數。班斯塔克認爲這就是《快樂天》所揭櫫的事實：女人非但不能在父權系統外找到立足點來質疑她們的生活，主導的制度仰賴她們的被囚（文化性別的不自由）來繼續運作。
班斯塔克接著指出劇中性別與語言的雙重交換。溫妮試著背誦一段詩句出自於密爾敦的《失樂園》（1667），內容爲：「噢！飛逝的喜悅，屬於天堂的，無盡的苦惱是其昻貴代價！」。但原屬亞當的台詞現卻由溫妮道出，形成巧妙的角色交換。溫妮的憑空發話不僅可以掩飾沉默的恐懼，她農婦般的幽默使人發笑，她柏拉圖式的辯論使威利成爲傾聽、等待的客體。善於言語、責怪夏娃的亞當現只能用隻字片語發言，爲溫妮的聒噪作見證所以他「存在」。
時代女性的聯想：夢露
的確，貝克特曾經指導女演員將「又一個快樂天！」這一句台詞分成六個音節來唸，這樣一來，觀眾所聽到的就會是一點都不愉快的「快樂天」，這一點似乎印證了班氏的說法。不過，班斯塔克所忽略的是：這齣先用英文寫成，後有法文版本的舞台劇有相當的時代性。豐胸的女人、愛擦口紅的小女孩、想飛的家庭主婦，這些讓我們聯想到誰？瑪麗蓮夢露。《快》劇首演於一九六一年的紐約，身爲性革命前鋒的夢露隕逝於一九六二年。當五〇年代的女人每晚上好髮捲才就寢、交固定男友、走上婚姻家管的路；十六歲就當家庭主婦、走出廚房飛上銀幕當女神的夢露竄紅於五〇年代末期。不問爲什麼的溫妮是屬於前者的，卻不是失敗的──沒有怨言的她在與劣勢周旋的過程中獲得喝采，《快》劇也像極了二次大戰後舊有秩序的最後據點。也因爲如此，夢露對婚姻的評語──「丈夫是有臥房特權的室友」，雖然反映出當事者的受虐心態，卻也爲人性及溫妮的奇特處境做註解。
自然生育與文化衝突
夢露可以是班斯塔克心目中衝破土堆飛上天的溫妮，但這位從戰後瓦礫中崛起的「大地之母」卻也歷盡了她的「不快樂天」。夢露曾經是正統女權主義者攻訐的對象，也無可避免的成爲自己的形象之囚。而即使不談像夢露這樣特殊的、悲劇的例子，後現代女性主義者也逐漸意識到女人的問題並沒有俐落的解決方法或絕對的答案。我的意思是，在《快樂天》中，貝克特所想的並非是一齣比易卜生的《玩偶之家》更女性主義的戲，而與其把《快樂天》的問題侷限於對父權社會的批判，自然與文化的衝突、對立與矛盾在此劇中的特殊定位才是貝克特創作靈感的所有來源。
在自然界中，生育的重擔不平衡且神祕地落在女性的這一邊，也賦予文化語言豐富的想像力。溫妮所處的、有著枯草的土堆是「貧瘠」的。而英文的貧瘠（barren）不單是指土地的不豐饒，也可用來形容女人的不孕。還有，把溫妮的下半身安排在土堆中，貝克特顯然意在「子宮／墳墓」（womb／tomb）這種對稱語詞的暗喩。
基督敎的「失樂園」神話解釋行爲，把人生必經的苦痛、老去、和死亡都追溯到夏娃和亞當嘗食禁果的「原罪」。爲聖經故事寫新版本的密爾敦雖沒能刻劃出一個完美而仁慈的上帝並使祂合理化，他的《失樂園》極盡敍事詩之浪漫。取材自此「食物鏈」的貝克特企圖詮釋「失樂園」這個舉足輕重的寓言。他在溫妮抽象的嘰嘰聒聒間寄託感情與意義，他更進一步的從密爾敦的《失樂園》中汲取種種意象，並將其不斷重組、重寫，以便把引導劇情的線索一一打斷。
溫妮紅藥瓶上的「續發性頭痛……需要胃口」和她的「老東西、老眼睛」訴說著緩慢的死亡過程，也回應了聖經裡「用泥土做成、也將化泥土歸去」的詛咒。接下來，密爾敦《失樂園》裡的撒旦，在睡前中鼓惑夏娃時說：「因此，快樂的生物，天使般的夏娃……妳也許會更快樂，卻不能更有價値／吃這個吧，然後處身於諸神之間，妳自己爲女神，不受土地的限制／而有時在空中，像我們一般……」。（第五章．句75）
無法解讀的文化失誤
貝克特想必已經注意到「快樂」一詞在密爾敦的作品中不但重覆出現（第八章．句282；第七章．句631）且具有相當的諷刺意味（註2）。再者，於陷落後仍不斷質問威利是否「曾經覺得她値得愛？」的溫妮不也是夢想著飛天以至於引誘亞當的夏娃？她的問題指向她的內在價値，她的「不？你不能？」卻又是雙重否定的曖昧語詞，一則表示威利的答覆是否定的，一方面又建議威利已經無法言語。不悅的她在此改變話題，原先的線索到此又成了斷了線的風箏。
被逐後，伊甸園裡圍繞著亞當、夏娃嬉戲的動物被有敵意的野獸所取代。遙相呼應的溫妮也反覆地描繪自己正處於「荒野」（wilderness）之中，她說她有時「失去信心而嫉妒兇殘的野獸」，她甚至說她自己就是「荒野」（自然？）。當思緒觸及痛處，她發現「即使連言語也會失誤」（文化輸給自然？）。她喋喋不休的談話被打斷、碎成片片，她不能唸完她的禱文：「但願永不……（may it never）」。
永不結束？永遠快樂？後面緊跟著的又是一連串含糊不淸的答答聲，訴說著我們未能解讀的關鍵字。
註：
1.Carey Perloff,“Three Women & a Mound: Directing Happy Days”，in Dir-ecting Beckett, ed. Lois Oppenheim（University of Michigan, 1994）, pp.161-169.
Shari Benstock,“The Transformational Grammar of Gender in Beckett's Dramas”, in Women in Beckett: Perfor-mance & Critical Perspectives, ed, Linda Ben-Zvi（University of Illinois Press,1990）, pp.172-186.
2.文中所註明的章節及句數以Alastair Fowler編輯的《失樂園》（Longman出版社，1971）爲準。
文字｜林宜靜 藝術工作者
