台灣的劇場導演是如何看待戲劇中的「音樂」？爲什麼在做戲的過程中他們較少與學院出身、有專業背景的音樂創作者合作？此次導演們將提出各自的觀點，探討戲劇和音樂該如何搭配演出，以突破隔閡。
提起戲劇中的音樂，大部分人當下即脫口而出：「啊，歌舞劇中的音樂嗎？」反映出一般舞台戲劇的音樂總是令人「過耳即忘」，難以繞樑三日。
値得注意的是，台灣舞蹈界卻非如此，從早期「雲門」的創立開始，林懷民堅持要中國的舞蹈配上中國的音樂創作，因而刺激了許多音樂家的加入，如許常惠、賴德和、溫隆信、許博允，他們的音樂甚至能獨立存在於藝術領域中，但爲什麼戲劇界反而少見這樣的合作呢？
戲劇不似舞蹈仰賴音樂，當然是主因之一。舞蹈往往在音樂的烘托或是激發之下，舞者配合著音樂，舞出動人的線條。但戲劇還有語言、故事等等因素，並不那麼依靠音樂的推波助瀾。換言之，音樂與戲劇彼此的交流，向來就不如舞蹈，人才的相識當然也較稀少，合作也就難有管道。
而導演的想法往往也是決定性的關鍵，因爲劇場導演通常對待音樂的態度是把它當「配角」，即使覺得音樂扮演的角色很重，通常也還是處在「與劇情結合」的角度，較少讓音樂家發揮所長，自在作曲。而音樂界對戲劇又是隔行如隔山，若沒有導演主動邀請，實在難以自發的去爲戲劇舞台創作音樂。而在台灣劇場界具有開路先鋒角色的「蘭陵」，曾與音樂家陳建華合作《荷珠新配》，與陳揚合作《螢火》，則都是因爲朋友認識，才促成合作機緣。
導演與音樂
這種種因素，形成今日台灣的劇場界少見音樂的創作，更少見即使脫離了戲劇，也還是有其獨立藝術性的音樂作品。若音樂在劇場中眞是如此「若有似無」，導演到底是如何看待演出中的音樂呢？
「表演工作坊」編導賴聲川認爲，音樂是非常重要的，在他的作品中，音樂的導向一直很強，例如早期作品《變奏巴哈》，就是把巴哈的賦格曲以劇場的語言傳達。「河左岸劇團」編導黎煥雄也認爲音樂在他的作品中扮演著重要的角色，它必須發揮「第二文本」的作用，即使觀衆無法意識音樂的進行；而且他喜歡用現成的音樂，因爲這些音樂已在人們心中有所感覺，能與戲劇本身達成一種呼應。「莎士比亞妹妹們劇團」編導魏瑛娟更認爲在她的作品中，音樂不只是配樂，甚至本身就是文本了，具有符號性，若是挑選的歌曲是有歌詞的，還會特別注意它的意義，魏瑛娟說：「有一陣子，我會先找音樂，再依據音樂的感覺來排戲，有點像拍MTV。」早期「蘭陵劇坊」的導演金士傑的作品中，也傾向使用現成的音樂，但他也不排斥與音樂家合作，「要看導演覺得劇情與音樂之間，要給觀衆多少抽離？多少諷刺？」舉例說，在《荷珠新配》這齣戲中，陳建華用嗩吶吹奏當時的流行歌曲：「每一個人都有理想，只是理想不一樣……」觀衆就會有另外一種驚訝的感受──通俗的流行歌也可能帶有諷刺或蒼涼之意。
這些導演的看法，讓我們淸楚知道每個人使用音樂的方式，同時，提出了另一個問題：若是不想用現成的音樂，如何去尋找音樂設計者呢？「果陀劇場」導演梁志民就覺得從現成音樂中去尋找，是一件很痛苦的事，因爲怎麼找也找不到！因此他喜歡另請作詞者或編曲者來爲新戲編做一串串嶄新樂曲。「綠光劇團」編導羅北安也覺得與不同的設計者合作，一起爲新戲催生，是一件美妙萬分的事，若事先就選好歌曲，好像就少了那麼點過程與味道。
但是，導演決定與音樂家合作的同時，是否就想好了合作方式？是不是應該需要專業的音樂訓練或知識？爲什麼台灣的戲劇演出，看起來似乎較少與學院派的音樂家合作？導演們是怎麼看待這些問題？
導演與音樂設計者
台灣早期曾特地爲劇場界編曲的學院音樂家，似乎就是那麼幾個：陳揚，還是陳揚。一直在創作歌舞劇的羅北安，談到他一回國就認識陳揚，「他很胖我也很胖，臭味相投，一聊下來就知道要做歌舞劇。」金士傑則聊起他請陳揚爲《螢火》做設計時，兩人一起討論戲與音樂的感覺，陳揚說：「我覺得這一段應該是無聲。」「無聲？那我請你來幹嘛？」趣味性的點出了導演與音樂設計溝通時的差異。
金士傑覺得其實合作的對象是靠「緣份」，並不特意選擇音樂家的背景，或是儲存音樂家名單，而通常都是熟識的人或朋友，合作方式就是一起選音樂，或者說討論出一個感覺，請設計者去找，「他們平常就聽些奇怪的音樂，所以比較能找到一些特殊的音樂。」若是音樂找對了，那就如虎添翼。
賴聲川則覺得找人做音樂是件大事，早期沒有經費，不敢奢望找人作曲，而且他向來是做即興創作，沒有劇本給作曲家，配合起來也很困難。一個有趣的例子是《暗戀桃花源》沒有劇本，所以那時他自己去挑一些不是那麼熟悉，卻又很適合的中國音樂，到了《暗戀桃花源》要拍成電影時，才找了日籍專業人才板橋文夫來配樂，給他聽周璇的歌，並吿訴他：「主題曲要勝過這首！」板橋文夫點點頭，不說話，最後就作出令人驚喜萬分的曲子，「是非常舒服的溝通！」賴聲川強調。
黎煥雄則會先聽過合作對象的作品、聲音，確定音樂設計與自己想要的質地相同，再要求音樂設計者密切跟戲，若是要重新編曲，更得緊密的參與排練，一起做演出資料蒐集、硏究的功課。其他幾位劇場的導演，大致上也都是都採用與黎煥雄類似的工作方式：先確定自己的演出風格，聽過音樂家的東西，知道他的專才，才溝通工作關係與方式。
比較有趣的是魏瑛娟，她跟音樂設計者陳建騏說：「先隨便做，想做什麼就做什麼。」也沒有一起排戲，在事先只會吿訴設計者想要的音樂類型，如「中東風味的」「日本偶像劇的感覺」，等陳建騏把音樂做好拿來了，她才聽音樂，看戲的狀態，把音樂放到適當的地方。等到正式登台，音樂設計者來看戲，常會訝異：「怎麼會是用在這樣的地方？」
學院派與非學院派
那麼，這些導演在決定合作者時，是否考慮合作者的背景呢？
專業的學院訓練會比較令導演傾心嗎？「綠光劇團」導演羅北安喜歡與學院派的音樂家合作，「要做歌舞劇一定要有古典的底子，跟流行樂界又不能太脫離，若即若離，這樣的人最好。」陳揚正是完作符合這些條件的人，而目前正在合作下一齣戲《Pub劇場─台北秀秀秀》的音樂設計黃韻玲，亦是如此，她不僅是知名歌手，更是國立藝專音樂科班出身。羅北安深深感覺，古典音樂中的和聲、對位、曲式等等，有助於音樂的編排，而且溝通起來較容易：「我說想要某種莫札特的味道，他一聽就知道我在講什麼；並不是流行音樂界不好，而是我已經習慣用這種方式與設計者溝通，因爲他們對音樂更瞭解。」
曾與多人合作的梁志民說，其實若是與專業音樂工作者工作，溝通起來多半相同，樂理、和聲、編曲，沒有什麼不同，例如與已故流行歌曲張雨生的合作就極爲愉快，「在排《吻我吧！娜娜》時，陳樂融先把詞寫好，交給張雨生編曲，他幾乎一字未改！但是另外一位作曲家張弘毅就大不相同，他不一定照著劇本的詞寫曲，偶而還會回過頭來商討，修改歌詞。而鮑比達更是先寫好曲，再作詞，每個人工作方式都不一樣。」他也驚訝的發現，在「果陀」演出的戲中，大部分合作的編曲者，都是美國柏克萊音樂學院畢業的；張弘毅、櫻井宏二、甚至鮑比達，主要原因除了巧合之外，或許是因爲柏克萊音樂學院擁有戲劇配樂、電影配樂的科系，吸引許多愛好者前往；但他們雖然畢業於同一個學校，風格卻大不相同，張弘毅偏向古典、櫻井宏二偏向Big Band。而另一位合作過的作曲者朱雲嵩則偏向中學爲體，西學爲用。所以梁志民覺得學院背景並非要素，主要仍是音樂家的個人特質與個性。
具有不同合作經驗的金士傑也表示，過去和學院出身的作曲家合作跟現在和非學院出身的作曲者合作，沒有太大的不同，主要是與戲的味道有沒有搭到。如《意外死亡、非常意外》，現場即興演奏的洪瑞琦，她跟「表演工作坊」合作多次，就讓音樂跟戲的通俗性相符，感覺很好。
賴聲川提到，早年製作歌劇《西遊記》與學院出身的陳建台合作，和後來的洪瑞琦，會有不同的溝通方式：與陳建台一直談理論、和聲、樂器配置，非常深入；對洪瑞琦，則是多談感覺，給她一些挑戰。賴聲川就他多年的經驗覺得，非學院的人彈性比較大，而音樂科系畢業的學生，典型的心態是無法接受音樂被更動，會覺得那是瞧不起他、不尊重他，與其他「玩」音樂的人那種「自尊心一秒就吃下去」大不相同。
而魏瑛娟沒有和學院出身的音樂家合作過：「因爲沒有認識的啊！」她也蠻期待能夠找到學院的音樂家來爲自己的作品編作音樂，但是所認識的多非科班出身，如陳建騏是學會計，因爲喜歡音樂，玩音樂，彼此欣賞對方作品，就一起合作。同樣的，黎煥雄認爲不一定學院就比流行界的人好，主要是戲劇的敏感度，他對學院與非學院都不排斥。
如果目前導演們對與學院的音樂家合作不排斥，那爲什麼普遍看起來，台灣劇場界與音樂界的合作似乎不夠密集呢？令劇場導演疑惑的是，每年畢業那麼多的音樂科系學生，都到哪裡到了？探究原因，不外是音樂科系在學校就很少跟劇場接觸，劇場界也沒有人居中牽線，然後就漸行漸遠，到最後，可能彼此觀念、見解都大不相同，要溝通都很困難。賴聲川就說雖然雙方面的交流應該更多，但目前因爲雙方所受的敎育觀念不同，在彼此尊重卻又要求呈現完美的過程中，就容易造成很多不愉快的經驗。如當年排練《西遊記》，管弦樂團的團員吹完就走，表示工作時間已到，「在不同的專業訓練下，劇場和音樂，一切的心態都不合。」賴聲川覺得或許因此而難以對話。
戲劇與音樂攜手
金士傑就覺得，從現實層面來說，找現成的音樂的確比較「省事」，因爲不必去負擔與另一個人溝通的過程，用現成的音樂比較有安全感，一堆聲音就在那裡，完全任君挑選，如果找人合作新曲，比較無法掌握調子，而且假使做出來的音樂太難聽，很難修正與調適。黎煥雄也頗有同感：「自己的工程，自己是主宰者。」雖然要找到一個完全符合劇情起伏的音樂並非易事，但總比去負擔溝通無效、理解困難的狀況容易。
其實，使用現成音樂最頻繁的是小劇場，在這類「製作小、人員少、場地簡單」的演出中，幾乎不見學院音樂的加入，爲什麼呢？ 一些小劇場人士的反省是，如果有足夠的經費，當然願意爲自己的戲量製新衣，但是連演出費都稀薄的小劇場，如何有能力額外負擔設計費？魏瑛娟便擔心：「現在與朋友合作是基於彼此欣賞，所以不計較酬勞，如果眞的請學院畢業的人，就不可能如此，怎麼負擔的起？」但是對於設計費，在黎煥雄的經驗中，學院與非學院的花費是一樣的，所以決定性的關鍵是：要不要花錢請人編曲或是直接去挑現成音樂，而不是個人學歷。
所以，即使羅北安極力頌揚學院派的優點，但他也不反對與流行音樂合作，「但那會是另一種東西，唱法、感覺不同！」梁志民以他自己的經驗爲例，若是找有名的音樂家合作，頗能吸引一些原本只聽古典音樂的人進劇場，自然也成爲票源之一，「無論是古典樂、流行樂都能帶進更多的人」，所以梁志民一直致力跨界的整合，讓劇場的表演更豐富多樣。
金士傑認爲把歌舞音樂一起放進戲劇，在台灣這個時代環境中，是比較純商業、專業的劇團在做的事，也許戲劇與音樂的結合還很稚嫩，但彼此的摸索會使型態更成熟。
也許，導演必須願意給予音樂家更大的空間，相信他們的專業，讓音樂發出自己的聲音，就如同黎煥雄所言：「不要只是氛圍式的點綴」可能從學校敎育就要開始讓雙方面有互相觀賞的機會，使音樂界跨出自己的藩籬，看看別種形式的藝術，然後開始對話。雖然目前台灣音樂界與戲劇界彼此還不是很瞭解，隔閡頗大，合作的狀況不熱絡，「但要再去催化這件事情」這是大家共同的心聲。
因爲只有如此，才能讓不同的表演形式有互相激盪的機會，甚至讓視覺與聽覺，不只是互相合作，還要一起去嘗試，去開啓另一種表演舞台，將戲劇與音樂，做一番新的結合關係。
文字｜秦嘉嫄 國立藝術學院戲劇碩士
