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在《kiki漫遊世界》中,魏瑛娟吿訴音樂設計陳建騏她想要的音樂類型,等音樂出來,魏瑛娟聽了之後,才把音樂放在戲中適當的地方。(林凡妤 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫/戲說音緣/戲劇篇

合塑完美曲線 戲劇與音樂的合作

台灣的劇場導演是如何看待戲劇中的「音樂」?爲什麼在做戲的過程中他們較少與學院出身、有專業背景的音樂創作者合作?此次導演們將提出各自的觀點,探討戲劇和音樂該如何搭配演出,以突破隔閡。

台灣的劇場導演是如何看待戲劇中的「音樂」?爲什麼在做戲的過程中他們較少與學院出身、有專業背景的音樂創作者合作?此次導演們將提出各自的觀點,探討戲劇和音樂該如何搭配演出,以突破隔閡。

提起戲劇中的音樂,大部分人當下即脫口而出:「啊,歌舞劇中的音樂嗎?」反映出一般舞台戲劇的音樂總是令人「過耳即忘」,難以繞樑三日。

値得注意的是,台灣舞蹈界卻非如此,從早期「雲門」的創立開始,林懷民堅持要中國的舞蹈配上中國的音樂創作,因而刺激了許多音樂家的加入,如許常惠、賴德和、溫隆信、許博允,他們的音樂甚至能獨立存在於藝術領域中,但爲什麼戲劇界反而少見這樣的合作呢?

戲劇不似舞蹈仰賴音樂,當然是主因之一。舞蹈往往在音樂的烘托或是激發之下,舞者配合著音樂,舞出動人的線條。但戲劇還有語言、故事等等因素,並不那麼依靠音樂的推波助瀾。換言之,音樂與戲劇彼此的交流,向來就不如舞蹈,人才的相識當然也較稀少,合作也就難有管道。

而導演的想法往往也是決定性的關鍵,因爲劇場導演通常對待音樂的態度是把它當「配角」,即使覺得音樂扮演的角色很重,通常也還是處在「與劇情結合」的角度,較少讓音樂家發揮所長,自在作曲。而音樂界對戲劇又是隔行如隔山,若沒有導演主動邀請,實在難以自發的去爲戲劇舞台創作音樂。而在台灣劇場界具有開路先鋒角色的「蘭陵」,曾與音樂家陳建華合作《荷珠新配》,與陳揚合作《螢火》,則都是因爲朋友認識,才促成合作機緣。

導演與音樂

這種種因素,形成今日台灣的劇場界少見音樂的創作,更少見即使脫離了戲劇,也還是有其獨立藝術性的音樂作品。若音樂在劇場中眞是如此「若有似無」,導演到底是如何看待演出中的音樂呢?

「表演工作坊」編導賴聲川認爲,音樂是非常重要的,在他的作品中,音樂的導向一直很強,例如早期作品《變奏巴哈》,就是把巴哈的賦格曲以劇場的語言傳達。「河左岸劇團」編導黎煥雄也認爲音樂在他的作品中扮演著重要的角色,它必須發揮「第二文本」的作用,即使觀衆無法意識音樂的進行;而且他喜歡用現成的音樂,因爲這些音樂已在人們心中有所感覺,能與戲劇本身達成一種呼應。「莎士比亞妹妹們劇團」編導魏瑛娟更認爲在她的作品中,音樂不只是配樂,甚至本身就是文本了,具有符號性,若是挑選的歌曲是有歌詞的,還會特別注意它的意義,魏瑛娟說:「有一陣子,我會先找音樂,再依據音樂的感覺來排戲,有點像拍MTV。」早期「蘭陵劇坊」的導演金士傑的作品中,也傾向使用現成的音樂,但他也不排斥與音樂家合作,「要看導演覺得劇情與音樂之間,要給觀衆多少抽離?多少諷刺?」舉例說,在《荷珠新配》這齣戲中,陳建華用嗩吶吹奏當時的流行歌曲:「每一個人都有理想,只是理想不一樣……」觀衆就會有另外一種驚訝的感受──通俗的流行歌也可能帶有諷刺或蒼涼之意。

這些導演的看法,讓我們淸楚知道每個人使用音樂的方式,同時,提出了另一個問題:若是不想用現成的音樂,如何去尋找音樂設計者呢?「果陀劇場」導演梁志民就覺得從現成音樂中去尋找,是一件很痛苦的事,因爲怎麼找也找不到!因此他喜歡另請作詞者或編曲者來爲新戲編做一串串嶄新樂曲。「綠光劇團」編導羅北安也覺得與不同的設計者合作,一起爲新戲催生,是一件美妙萬分的事,若事先就選好歌曲,好像就少了那麼點過程與味道。

但是,導演決定與音樂家合作的同時,是否就想好了合作方式?是不是應該需要專業的音樂訓練或知識?爲什麼台灣的戲劇演出,看起來似乎較少與學院派的音樂家合作?導演們是怎麼看待這些問題?

導演與音樂設計者

台灣早期曾特地爲劇場界編曲的學院音樂家,似乎就是那麼幾個:陳揚,還是陳揚。一直在創作歌舞劇的羅北安,談到他一回國就認識陳揚,「他很胖我也很胖,臭味相投,一聊下來就知道要做歌舞劇。」金士傑則聊起他請陳揚爲《螢火》做設計時,兩人一起討論戲與音樂的感覺,陳揚說:「我覺得這一段應該是無聲。」「無聲?那我請你來幹嘛?」趣味性的點出了導演與音樂設計溝通時的差異。

金士傑覺得其實合作的對象是靠「緣份」,並不特意選擇音樂家的背景,或是儲存音樂家名單,而通常都是熟識的人或朋友,合作方式就是一起選音樂,或者說討論出一個感覺,請設計者去找,「他們平常就聽些奇怪的音樂,所以比較能找到一些特殊的音樂。」若是音樂找對了,那就如虎添翼。

賴聲川則覺得找人做音樂是件大事,早期沒有經費,不敢奢望找人作曲,而且他向來是做即興創作,沒有劇本給作曲家,配合起來也很困難。一個有趣的例子是《暗戀桃花源》沒有劇本,所以那時他自己去挑一些不是那麼熟悉,卻又很適合的中國音樂,到了《暗戀桃花源》要拍成電影時,才找了日籍專業人才板橋文夫來配樂,給他聽周璇的歌,並吿訴他:「主題曲要勝過這首!」板橋文夫點點頭,不說話,最後就作出令人驚喜萬分的曲子,「是非常舒服的溝通!」賴聲川強調。

黎煥雄則會先聽過合作對象的作品、聲音,確定音樂設計與自己想要的質地相同,再要求音樂設計者密切跟戲,若是要重新編曲,更得緊密的參與排練,一起做演出資料蒐集、硏究的功課。其他幾位劇場的導演,大致上也都是都採用與黎煥雄類似的工作方式:先確定自己的演出風格,聽過音樂家的東西,知道他的專才,才溝通工作關係與方式。

比較有趣的是魏瑛娟,她跟音樂設計者陳建騏說:「先隨便做,想做什麼就做什麼。」也沒有一起排戲,在事先只會吿訴設計者想要的音樂類型,如「中東風味的」「日本偶像劇的感覺」,等陳建騏把音樂做好拿來了,她才聽音樂,看戲的狀態,把音樂放到適當的地方。等到正式登台,音樂設計者來看戲,常會訝異:「怎麼會是用在這樣的地方?」

學院派與非學院派

那麼,這些導演在決定合作者時,是否考慮合作者的背景呢?

專業的學院訓練會比較令導演傾心嗎?「綠光劇團」導演羅北安喜歡與學院派的音樂家合作,「要做歌舞劇一定要有古典的底子,跟流行樂界又不能太脫離,若即若離,這樣的人最好。」陳揚正是完作符合這些條件的人,而目前正在合作下一齣戲《Pub劇場─台北秀秀秀》的音樂設計黃韻玲,亦是如此,她不僅是知名歌手,更是國立藝專音樂科班出身。羅北安深深感覺,古典音樂中的和聲、對位、曲式等等,有助於音樂的編排,而且溝通起來較容易:「我說想要某種莫札特的味道,他一聽就知道我在講什麼;並不是流行音樂界不好,而是我已經習慣用這種方式與設計者溝通,因爲他們對音樂更瞭解。」

曾與多人合作的梁志民說,其實若是與專業音樂工作者工作,溝通起來多半相同,樂理、和聲、編曲,沒有什麼不同,例如與已故流行歌曲張雨生的合作就極爲愉快,「在排《吻我吧!娜娜》時,陳樂融先把詞寫好,交給張雨生編曲,他幾乎一字未改!但是另外一位作曲家張弘毅就大不相同,他不一定照著劇本的詞寫曲,偶而還會回過頭來商討,修改歌詞。而鮑比達更是先寫好曲,再作詞,每個人工作方式都不一樣。」他也驚訝的發現,在「果陀」演出的戲中,大部分合作的編曲者,都是美國柏克萊音樂學院畢業的;張弘毅、櫻井宏二、甚至鮑比達,主要原因除了巧合之外,或許是因爲柏克萊音樂學院擁有戲劇配樂、電影配樂的科系,吸引許多愛好者前往;但他們雖然畢業於同一個學校,風格卻大不相同,張弘毅偏向古典、櫻井宏二偏向Big Band。而另一位合作過的作曲者朱雲嵩則偏向中學爲體,西學爲用。所以梁志民覺得學院背景並非要素,主要仍是音樂家的個人特質與個性。

具有不同合作經驗的金士傑也表示,過去和學院出身的作曲家合作跟現在和非學院出身的作曲者合作,沒有太大的不同,主要是與戲的味道有沒有搭到。如《意外死亡、非常意外》,現場即興演奏的洪瑞琦,她跟「表演工作坊」合作多次,就讓音樂跟戲的通俗性相符,感覺很好。

賴聲川提到,早年製作歌劇《西遊記》與學院出身的陳建台合作,和後來的洪瑞琦,會有不同的溝通方式:與陳建台一直談理論、和聲、樂器配置,非常深入;對洪瑞琦,則是多談感覺,給她一些挑戰。賴聲川就他多年的經驗覺得,非學院的人彈性比較大,而音樂科系畢業的學生,典型的心態是無法接受音樂被更動,會覺得那是瞧不起他、不尊重他,與其他「玩」音樂的人那種「自尊心一秒就吃下去」大不相同。

而魏瑛娟沒有和學院出身的音樂家合作過:「因爲沒有認識的啊!」她也蠻期待能夠找到學院的音樂家來爲自己的作品編作音樂,但是所認識的多非科班出身,如陳建騏是學會計,因爲喜歡音樂,玩音樂,彼此欣賞對方作品,就一起合作。同樣的,黎煥雄認爲不一定學院就比流行界的人好,主要是戲劇的敏感度,他對學院與非學院都不排斥。

如果目前導演們對與學院的音樂家合作不排斥,那爲什麼普遍看起來,台灣劇場界與音樂界的合作似乎不夠密集呢?令劇場導演疑惑的是,每年畢業那麼多的音樂科系學生,都到哪裡到了?探究原因,不外是音樂科系在學校就很少跟劇場接觸,劇場界也沒有人居中牽線,然後就漸行漸遠,到最後,可能彼此觀念、見解都大不相同,要溝通都很困難。賴聲川就說雖然雙方面的交流應該更多,但目前因爲雙方所受的敎育觀念不同,在彼此尊重卻又要求呈現完美的過程中,就容易造成很多不愉快的經驗。如當年排練《西遊記》,管弦樂團的團員吹完就走,表示工作時間已到,「在不同的專業訓練下,劇場和音樂,一切的心態都不合。」賴聲川覺得或許因此而難以對話。

戲劇與音樂攜手

金士傑就覺得,從現實層面來說,找現成的音樂的確比較「省事」,因爲不必去負擔與另一個人溝通的過程,用現成的音樂比較有安全感,一堆聲音就在那裡,完全任君挑選,如果找人合作新曲,比較無法掌握調子,而且假使做出來的音樂太難聽,很難修正與調適。黎煥雄也頗有同感:「自己的工程,自己是主宰者。」雖然要找到一個完全符合劇情起伏的音樂並非易事,但總比去負擔溝通無效、理解困難的狀況容易。

其實,使用現成音樂最頻繁的是小劇場,在這類「製作小、人員少、場地簡單」的演出中,幾乎不見學院音樂的加入,爲什麼呢? 一些小劇場人士的反省是,如果有足夠的經費,當然願意爲自己的戲量製新衣,但是連演出費都稀薄的小劇場,如何有能力額外負擔設計費?魏瑛娟便擔心:「現在與朋友合作是基於彼此欣賞,所以不計較酬勞,如果眞的請學院畢業的人,就不可能如此,怎麼負擔的起?」但是對於設計費,在黎煥雄的經驗中,學院與非學院的花費是一樣的,所以決定性的關鍵是:要不要花錢請人編曲或是直接去挑現成音樂,而不是個人學歷。

所以,即使羅北安極力頌揚學院派的優點,但他也不反對與流行音樂合作,「但那會是另一種東西,唱法、感覺不同!」梁志民以他自己的經驗爲例,若是找有名的音樂家合作,頗能吸引一些原本只聽古典音樂的人進劇場,自然也成爲票源之一,「無論是古典樂、流行樂都能帶進更多的人」,所以梁志民一直致力跨界的整合,讓劇場的表演更豐富多樣。

金士傑認爲把歌舞音樂一起放進戲劇,在台灣這個時代環境中,是比較純商業、專業的劇團在做的事,也許戲劇與音樂的結合還很稚嫩,但彼此的摸索會使型態更成熟。

也許,導演必須願意給予音樂家更大的空間,相信他們的專業,讓音樂發出自己的聲音,就如同黎煥雄所言:「不要只是氛圍式的點綴」可能從學校敎育就要開始讓雙方面有互相觀賞的機會,使音樂界跨出自己的藩籬,看看別種形式的藝術,然後開始對話。雖然目前台灣音樂界與戲劇界彼此還不是很瞭解,隔閡頗大,合作的狀況不熱絡,「但要再去催化這件事情」這是大家共同的心聲。

因爲只有如此,才能讓不同的表演形式有互相激盪的機會,甚至讓視覺與聽覺,不只是互相合作,還要一起去嘗試,去開啓另一種表演舞台,將戲劇與音樂,做一番新的結合關係。

 

文字|秦嘉嫄  國立藝術學院戲劇碩士

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