PAR 表演藝術雜誌

荷蘭舞蹈劇場（Nederlands Dans Thea-ter）三月抵達台灣，推出傑利．季里安（Jiri Kylian）的舞蹈作品。傑利．季里安出身學院派古典芭蕾訓練，在與荷蘭舞蹈劇場合作之前是司圖卡特芭蕾舞團的獨舞者，爾後在約翰．柯蘭可（John Cranko，1927-1973）的指導下，發展編舞的能力。奇里安的編舞風格主要受到柯蘭可、漢斯．曼恩（Hans van Manen）和葛蘭．泰特利（Glen Tatley）的影響，自八〇年代起亦染受到威廉．佛賽（William For-sythe）的影響。

一連串成功的舞蹈作品使得季里安在一九七五年獲邀爲荷蘭舞蹈劇場工作，與漢斯．尼爾（Hans Knill）並列爲舞團的藝術指導。一九七八年起季里安成爲舞團唯一的藝術指導，也是主要編舞家，振興一度衰退的芭蕾舞團。多年來的創作風格從典雅保守轉到前衛創新、帶有後現代意味。在編舞之外對於培養、發掘舞者和編舞人才有重要的貢獻。目前活躍於歐洲的舞蹈家像是西班牙籍拿丘．杜瓦托（Nacho Duato）和荷蘭的艾德．烏貝（Ed Wubbe），都是從季里安的舞者發展爲編舞家。

這次到台灣演出的NDT1的是荷蘭舞蹈劇場的第一團，是舞團的正規軍。演出的四首舞蹈分別是；《詩篇交響曲》（Symphony of Psalms，1978）、《遊戲不再》（No More Play，1988）、《情之所至》（Petite Mort，1991）與《落凡天使》（Falling Angels，1989）。其中《詩篇交響曲》是季里安早期的作品，季里安因爲該作品中流露出對人性的關照，因而被法國舞評人稱爲「人文主義的編舞家」。《遊戲不再》、《情之所至》和《落凡天使》則是近期的作品，這三個作品都是在所謂的「黑白系列」時期（1988-1993）創作出的舞蹈。

「黑白系列」這個綽號的由來是因爲，季里安這個時期的服裝和舞台設計幾乎沒有什麼色彩、主要以黑白兩色爲主。其實在這段時間內季里安創作的舞蹈與以前非常不同，除了採用不同風格的服裝和舞台設計之外，舞蹈語彙、舞蹈音樂以及舞蹈與音樂的關係也非常不一樣。

一反以前慣用流暢的、如歌的、以芭蕾舞步爲主的舞蹈語彙，這個時期季里安偏好採用突兀、尖銳，源自於日常生活動作的語彙入舞。他放下慣用的新浪漫派和維也納樂派樂曲，改用魏本（Anton Webern）、凱基（John Cage）、賴克（Steve Reich）等前衛作曲家的音樂，偶而也回頭使用巴赫和莫札特的音樂。放棄舞蹈完全跟著音樂發展的編舞方式，轉而以舞蹈爲創作中心，選取適當的音樂來配合舞蹈。雖然如此，古典芭蕾訓練出身的季里安，仍然無法脫離音樂的影響，音樂仍是舞蹈創作靈感的來源，編舞的結構仍然對應著音樂來發展。

以下針對舞團此次在台灣演出的舞碼做大概的分析介紹：

《詩篇交響曲》

《詩篇交響曲》是季里安運用斯特拉溫斯基同名樂曲創作的作品。斯特拉溫斯基以人聲合唱的方式傳達出舊約詩篇第三十九、四〇和一五〇章讚美上帝的詩篇。雖然受洗爲天主敎徒，季里安不曾奉行敎儀。對他來說斯特拉溫斯基的音樂傳達出的是人類的情操，而不是天主敎的虔誠信仰。季里安創作這首舞蹈不是用來榮耀上帝，相反地，他質疑爲何讚頌上帝。關於這一點，他曾經說過：「我們究竟爲什麼要讚頌上帝？儘管疾病、貧窮、災難。爲何要讚頌上帝？這是我的第一個問題！」（註1）。

季里安著眼音樂的精神，不刻意依循歌詞的內容。舞蹈作品將人性的不安、焦慮、懷疑、反叛及侵略性，對照於人性的安心、信心、信任、和解及憐憫心。穿著現代服裝的十六名舞者，從頭到尾不曾離開舞台。他們或者加入男女雙人舞、或者加入男女群舞，或者墜地倒臥，或者靜坐椅上旁觀。男女舞者間的分配重組，舞蹈動作的反覆變化，一再地呼應著音樂的結構和舞台佈景的中東花紋掛毯的幾何圖案。舞者肩併肩，排成縱列橫越舞台；有人勇往直前、有人失足墜地。一波一坡地，舞者由墜地而站起，繼續向前行進。舞蹈暗示人的卑微和脆弱，也呈現出人叛逆與堅毅的一面。綜合芭蕾和現代舞的語彙、由技藝精湛的舞者舞來動人心弦，是編舞家對人性的讚歌。

《遊戲不再》

《遊戲不再》是「黑白系列」時期的第一個作品，創作靈感有一部分是來自於捷克梅第（Alberto Giacometti）的抽象雕刻作品《遊戲終了》（End of Play, 1933）。季里安在一次訪問中說道：「該雕刻作品看起來像是一塊板子，上面有一些凹痕。感覺像是遊戲用的棋盤，可是卻不知道怎麼玩起。」（註2）《遊戲不再》就是依照這種邊玩邊發現遊戲規則的法則開始發展。日後季里安進一步說明該舞蹈是一場不知規則的遊戲，就好似人生一般（註3）。原本該舞依靈感來源取名爲「遊戲終了」，但是很快地就改名爲「遊戲不再」，意味著遊戲未必玩到了盡頭，只是不玩了。

編舞家另一部分的創作靈感則是來自於魏本年輕時創作的Five Movement for a String Quartet。對應於音樂的五個樂章，編舞者選用五位舞者演出。雖然舞蹈包含傳統男女組合的雙人舞，但是舞蹈語彙卻不是典型的男舞者扶持支撑女舞者。一些平常很用少到的身體部位，都可以拿來做爲接觸和支撑點。例如；胸口、腹部和膝蓋後側凹陷處。

呼應著無調性、不安的音樂，整個舞蹈呈現出疏離破碎的意象。往往一個舞蹈句子被切成幾段，由數個舞者完成。前一個舞者起頭的舞蹈句子，由下一個舞者接下來完成。安靜平和的舞蹈段落不斷地被打斷，拼貼上緊張的肉體抗爭。舞者數度改變舞台位置，打破原先的配對組合。支離破碎的主題，此時也浮現在舞台和燈光的設計上。破網加上殘缺的身軀和兩截小腿成爲舞台佈景；在強光照明下舞者的完好身軀變幻成漂浮的殘肢斷體。

《情之所至》

《情之所至》的原文舞名是Petite Mort，意指法國人暱稱爲「小死亡」的性高潮。在舞蹈開始之前，觀衆從舞名已經得知這舞蹈是關於男女之間的親密關係。舞蹈一開始只見六名穿著及腰短褲的男子，炫耀地揮舞、玩弄手中的西洋鈍劍。男子專注地舞弄手中的劍，甩、刺、砍殺，甚至一度讓鋒利的劍滑過脆弱的咽喉部位。裸露的男舞者恣意地玩弄鈍劍的安排，在展現男性好勝、侵略性的一面之外，另有一層陽物崇拜的意味。當鋼琴樂聲響起時，男子自幕後拉出一件巨大的服裝，六名女舞者突然自其中出現。

季里安以六組雙人舞來表現不同的男女關係。在一對並立的男女背後，舞台上出現的有遊戲歡樂的一對，也有縱情狂暴的一對，有溫柔詩意的一對，也有充滿煩惱挫折感的一對，最後還有憂愁感傷的一對男女。女舞者穿著束腹緊身胸衣，赤裸雙腿、雙足，和僅著短褲的男舞者共舞。隨著舞蹈的發展，男女舞者糾纏拉扯、肌膚相親，引發觀舞者對於兩性之間親密關係的感觸。

在幾對雙人舞演出之間，六個洛可可式的大蓬裙出現在舞台上。蓬裙在本舞中具有多重功能；首先，配合莫札特的鋼琴協奏曲，加上女舞者的束腹緊身胸衣，暗示出舞蹈設定的時代背景；而空蕩的舞台也因爲蓬裙被推動變換位置，生色不少。因爲女舞者一開始自一件巨大的服裝中出現，接著在舞蹈當中她們更有時躱藏在蓬裙後面，舞蹈暗示出女人不只是利用服裝來隱藏身軀，她們更積極地利用服裝來僞裝本性的含意。

《落凡天使》

受到賴克「極限主義」鼓樂的影響，季里安創作出這首「爲八位不同心跳的女子而編的芭蕾舞，好達到和賴克音樂一般的效果（註4）」。舞蹈一開始八名女舞者開始向四周的空間探測。她們穿著黑色短背心、黑色短褲、足穿短襪和軟鞋，在空曠黑色的舞台上舞動，分外凸顯出四肢舞動時的動感。她們有時緩慢移動、有時快速前進；她們有時激越雀躍、有時扭曲變形。舞者在舞台空間內前進，畫出直線、橫線等幾何圖案。在持續的鼓聲中，舞蹈從群舞變化爲獨舞、雙人舞，間或還有與群舞相抗衡的獨舞場面。

一路舞來，舞者在擺動、振動、敲擊等動力質地之間變換，改變動作的韻律與精力。動作語彙包含行走、跳躍、張望、倒臥、翻滾、蹲踞、指指點點、張牙舞爪。舞者精準地擺出默劇式的表情、扭曲怪異的體態，使得舞蹈瀰漫著出一種詭異的氣息。有時在強光的照耀下，舞者看似被限制在燈光形成的樊籠中。她們或者是僵化地擺出歪曲的姿勢，或者是緩慢地移動暴露在強光下的肢體。正當舞蹈越演越烈，充滿祭儀式的狂亂氣息，音樂突然終止，舞蹈在高潮中宣吿結束。

雖然過去三十年來季里安的舞蹈風格發生極大的轉變，但是對人的關懷一直是作品的核心。從早期的《詩篇交響曲》加上「黑白系列」時期的三首作品可看出，季里安不斷地以舞蹈的方式呈現出人的本質。從熱情狂熱地表現出人類的情感，到疏離而直率地處理情慾與兩性關係。從大型群舞到中型製作；從宏偉莊嚴到輕鬆簡約。雖然季里安稱呼他的早期舞蹈作品爲「恐龍芭蕾」，意指老舊過時（註5）。但是他的早期的作品像是《沈沒的敎堂》（Submerged Cathedral，1975）、《交響曲》（Sinfonietta，1978）和《詩篇交響曲》仍然非常受到歡迎，經常受邀至世界各地演出。

註：

1.Lanz, I. A Garden of Dance, Theater Instituut Nederland, 1995, p.93

2.Klooss, H. Three's Company, Dance Magazine, 06／1991, p.58

3.Scheier, H. Choreographing in Symbols, Ballet International／Tanz Aktuell, 10／1994, p.18

4.Klooss, H. Three's Company, Dance Magazine, 06／1991, p.58

5.Harkarvy, B. In Conversation with Jiri Kylian on the Choreographer's Art, Dance Magazine, 11／1994, p60

文字｜趙玉玲  倫敦拉邦中心教師、準博士