雅樂舞動態的根本中心存在著一根軸，此軸線穿透人體正中心，爲人體身心覺知的深層建構一個虛實共存的標的。舞蹈者經由「雅」而能滲透，自信、自重、誠懇面對自我，此乃舞蹈者對己、對人之根本。
修習舞蹈是人在觀察人、閱讀人與欣賞人，由自我認知的審美水準去認證一種形式，把這種形式加諸自身的歷程。技巧的模倣與學習可長達十年或更久，其成果是個人身體獲得一份近似詮釋性的動作表達能力。舞者的身體是動態運作的工具，工具對外來主題的對應代表著舞者素養的高低。主觀之適切與和諧，在肢體全然融入舞蹈的節奏之後，熟練的反覆使舞者的身體對舞的新鮮感消彌殆盡。舞蹈者以他們的身體不斷的追索另一面新的感官領域，這種對外需索的舞蹈態度，是一種精神上的冒險、挑戰與滿足。
然而做爲工具的肉身卻在此挑戰歷程中產生層層衝突。在肌肉尙未備妥另一節奏的伸縮能力時，意志力貪婪的將動作囫圇呑食，身體被迫接應不規則的呼吸，籠罩在聲音之內的身體永遠無法超越交響樂曲澎湃振撼的張力。終於，身體的動，猶如孫悟空翻不出如來佛的掌心，舞者的身體困頓在肢體技巧的虛榮心裡，難以洞見自我本質與根性。
當舞蹈假藝術與美之盛名，納入文化結構的社會運轉時，舞者的肉身不自覺的被壓縮在社會氛圍的最底層而不自知。在以「人」爲主體表達的舞蹈藝術中，人甚至於喪失了觀察人、閱讀人、欣賞人的本能。工具化的肢體操作與自我認證的美感藝術怒目相視。
舞蹈與人的對應關係
這份對舞的見解或許只是筆者個人主觀認知的「我執」，但如以客觀態度回想台灣的舞蹈環境：
一九四九年國共分治，執政台灣的國民黨政權以復興中華文化爲己任，民族舞蹈的提倡盛極一時。在兩岸無法交通的情況下，歷史課本中的漢、滿、蒙、回、藏、苗的肢體語彙，大多是將就想像世界的構圖。此外傳統舞蹈的肢體架構來自國劇，但做爲戲劇肢體動作自有其情節表述的指示功能，台灣民族舞蹈初期的發展，試圖將穿梭於平劇表現過程中的身段、把式由內容中抽離。抽離的結果，文雅之舞姿仍舊以聲韻之氣韻爲根基，威舞的架式仍舊保存平劇中武生的性格，其動作之運作在人的身體結構上是形的展示大於人體內力的實質之掌握。
中國人近代舞蹈發展明顯的追隨西方表演文化之理念，將一切可展演之身體，配合社會之脈動推陳出新。求變求新原本是藝術可能蛻變的手法之一，然而當兩岸的專業舞者大多是身體修長的俊男美女，只有俊男美女可與身體共舞成爲普遍的現象時，是舞蹈之美加入人體之極至或將反舞蹈藝術導入色藝難分的領域？當被判斷爲胖的、矮的、老的、醜的「人」都無有機會步入深層奧秘的舞蹈領域時，舞蹈與人類的關係是否將演化爲舞與人種、類型的區分？
當然，做爲藝術，在繪畫、音樂、戲劇中未曾遭遇到這種問題，一般的概念，凡藝術必能經其形式使人提昇其心靈、變化其氣質等等。舞蹈如果是一門藝術，毫無遲疑的必須去考量舞蹈與人類的根本關係爲何！落筆至此，筆者似乎在碰撞一部舞蹈思想或舞蹈人類學的序曲，再思考下去，將會是更多的問題。
中國俗話說「做事容易，做人難」，事實上，舞蹈在以人爲主體的層面上，本身極存在著人之身心思惟、人權；人之意志與社會、政治、歷史、文化、自然、環境等人存在時空之相互糾葛。而舞蹈者以難得迷糊的態度敷衍問題，是社會、政治、文化政策上，把「人」之本質壓縮在最底層的事實。當執政者、權力擁有者、文化政策執行者缺乏對「人」原創資質之認知時，舞蹈之人做爲最凸顯的被壓縮的藝術本體，也只能順勢而流。當然，他們所表現的藝術與人性靈之提昇無絕對之互動性。那麼還是回到舞蹈本質去尋找人與舞的單純關係，方能使舞更接近人。
雅之樂舞的源由、功能與體驗
一九七二年，漢城，筆者正式接觸雅樂舞。在一次「雅」之樂舞──《春鶯囀》的修習中，渾渾然我的身體不知去處，空曠曠的覺知、深邃時空盡頭，永無止境的向前延伸。待回過神智，這種身心體驗，越想再進去，越是不得其門而入；放掉那想的念頭，卻又悠悠然似有若無。爲什麼古人稱之爲「雅」的樂舞，會引人進入這種全然莫名的身心深層？那無有念頭之當下的我、之舞蹈，是否即爲雅之原形？此原形的存在是個人特殊機遇，或人人皆可嚐試？一連串的疑問，向人之本質、文化之本質、文化源頭之原創機質進行思考。
中國人是在發現一種身心結構的內在層次時，由體驗的歷程建構雅樂舞之形式？或是在承接某種身心思維的理論之後，再去確立雅樂舞風格的特質？如果兩者皆非，那麼，有可能如我個人身心體驗般，來自一種偶然的觸變。那麼誰是第一個獲得這種身心體驗的人？在五千年或更早的中國歷史中，「雅」之樂舞的萌芽是如何開展？「雅」樂舞文化的沒落，代表著何種意義？無論先生雞或先生雞蛋，這種身心體驗，對一個長期困頓於舞蹈工具性身軀的人類而言，都是一種可遇而不可求的機遇。
早在春秋戰國時，即有雅俗之爭論。孔老夫子是「雅」的擁護者，子曰：「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也……。」文獻中相傳中國唐宋年間，雅舞隨雅樂遠傳日本及朝鮮半島。現韓國、日本之雅樂舞雖共用「雅」之名，但在舞蹈類型或風格上皆有差異，當然，現爲韓國、日本的雅樂舞，亦非中國原創之雅樂舞。
在中國歷史傳承上，因「舞爲樂容」的概念，通常統稱雅樂與雅舞爲「雅樂」。樂舞依「禮」行事，雅樂舞即託附於宗廟、神社祭典儀式。人在儀式中的作用，是因爲人體動態促進了人與人的互動。此乃儀式凝聚人類的精神推動邁向儀式之主題的手段之一，就如同現代社會的慶典儀式。運動會的開幕儀式，藉舞蹈群的聲勢激勵參與者的情緒；年節時爲凸顯萬衆歡騰的氣氛，安排舞蹈團隊、民俗技藝參與街道遊行。
雅樂舞做爲祭典的功能，無論朝代名號更替與否，隨著典章制度的承襲，「雅」之樂舞，由秦漢於民國，存在於不同名目的儀式中。在台灣較代表性的是孔廟祭典的《八佾舞》。但無論《八佾舞》、《春鶯囀》或《蘭陵王》，當這些屬「雅」之舞碼，被安放在某種儀式或場合中展示時，其儀式存在的社會政敎意義與舞蹈者的身體並無絕對的接應。以「雅」之名所體現的身體，在實踐此「雅」的生命力時，幾近沒有動作的動態，舞者身上所堅持的力由何處起，由何處落？起承轉合的過程，若無明確的定力，恐亦無法對時空、對自我體覺看待淸楚。
雅樂舞的根本基質──中心軸
以西方的芭蕾爲例爲例，最主要的結構是雙腿向外翻轉（turn out），假設屬「雅」的動態，也有它同源同流的共通性，那麼，雅樂舞的基本動態爲何？由上述疑問中，筆者暫時將「雅」存在的文化、歷史、政治等牽牽扯扯的問題存而不論，純就一個樂舞動態的本質，經由《雅樂舞身體實驗》（註1）探討此樂舞藝術身心結構的原創基質。
雅樂舞直觀上是種緩慢略近呆滯的人體動態，人體的動在雅的樂聲中直、蹲、立，舞者若非帶著面具，就是表情平淡幾近毫無聲息。雅樂舞動態的根本中心存在著一根軸，此軸線穿透人體正中心，爲人體身心覺知的深層建構一個虛實共存的標的。人體順應此軸心，眼神內視、身體鬆而不垮，有意似無、搖搖幌幌，身心穩定自在而能動靜自如時。此因其動力皆能四散至肢體末端，尤以腳掌力道全然下沈，氣能由下向上迴反之故。
從人類成長過程觀察，嬰兒初能站立時即已掌握此身心機制，雅樂舞的基本動態僅在此穩定機制中進行強化與深化，以此身心結構所進行的動態，自然而然的收歛身心並蓄積自體的能量。當人體能量飽滿的循環於自體時，人體的動自有其氣量的顯現，這是身心自體依其循環規則所散發於外的氣質。《樂記》言：「情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以爲僞。」由此可知，雅樂舞的內在結構是有今日科學不可解的物質基礎。換言之，「雅」之樂舞在傳承上所要掌握的是形式深層的身心實體，而非一種依點、線、面所分佈的肢體形式、張力。
在比較科學性的人體實驗中，如同電腦的軟體程式，受試者受過長達十四週左右雅樂舞的根本基質──中心軸的訓練，其內在身心即建構了沈穩的軸心覺知。依此覺知便能迅速收歛自我去對應同質性的身體文化，包括日、韓的雅樂舞，能劇、南管、崑曲等。
硏究現象提示著：中國文化內在結構包括著一份身心觀照的密碼或程式。當此密碼或程式，未能透過身體敎育進行程式「輸入」而延續時，中國文化的諸多形式，包括書法、古琴等同質性之文化現象必隨之凋零。更重要的是，立足於「雅」的深層回顧當代舞蹈形式發展的層次時，明顯的發現：觀察人、閱讀人、欣賞人，或模倣人類各種動態，僅是舞蹈藝術的入門；做爲舞蹈藝術的獨立性、情緒性的對應，是「靜多於舞」的肢體運作。禪者言：「見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；山是山，水是水。」形式在於舞蹈恰如禪者之見山水，是通過的歷程，而非形體的「我執」。而舞蹈者要掌握形式已難，要割捨形式更難。但，能捨能得，方見舞蹈人之氣度。雅之樂舞形式，不假外求，以自體之自省爲根本，此藝術毋需向外需索對應，唯我身心之宇宙即可自給自足。舞蹈者經由「雅」而能參透，自信、自重，誠懇面對自我，此乃舞蹈者對己、對人之根本。
註：
《雅樂舞身體實驗》，行政院國家科學委員會專題計劃成果報吿。
參考資料：
相關於雅樂舞身心思維之人文歷史背景，可參閱以下論述：
《雅樂舞白話文》，萬卷樓，1994．10
《儒家樂敎原創精神對年代（舞蹈）藝術的價値》，第一屆台灣儒學硏究國際儒學硏討會論文集，國立成功學中文系主編，1997、6。
文字｜陳玉秀 私立中國文化大學舞蹈系副教授
