這一路行來，電視歌仔戲走過睥睨一時風光至極的黃金歲月，也有過景氣低迷乏人問津的慘澹時日。然而曾幾何時，「全新製作」的電視歌仔戲已逐漸在螢光幕上「銷聲匿跡」……
在成長的印記中，或許你我都曾經有過守候在電視機旁的經驗：觀賞著悲歡離合的戲夢人生，吟哦著動人心弦的歌仔曲調。對於年長者而言，電視歌仔戲是童年戲棚下歲月的延伸；對於年輕人來說，電視歌仔戲是碰觸歌仔戲的啓航點。雖然隨著時代巨輪的流轉，電視歌仔戲已不復當年叱吒風雲的驍勇，但將近四十載春秋的螢光星蹤，卻伴隨著我們見證過台灣歷史的風霜，跨越過政經文化變遷，也參與過時代社會的轉型，進而沈澱刻鏤爲記憶深處難以忘懷的鄕愁。綜觀往昔對於電視歌仔戲的評價，大都以舞台藝術的基準來審度，或是從民俗文化的觀點來發微，而將電視歌仔戲視爲「變種」大肆撻伐，然而卻無法抹煞其獨特的影音魅力與無遠 弗屆的傳播功能，這不啻也是歌仔戲命脈得以綿延維繫的另類生機。因此或許我們應該還原到歷史的本位，從頭檢視歌仔戲與電視媒體這段「愛戀分合」的過程，以管窺電視歌仔戲跨界的藝術性格與其所隸屬的文化位階。
攻城掠地的一九六〇年代
歌仔戲醇厚通俗的鄕土情味，活潑熱鬧的藝術特性，從子弟班社到職業劇團，從廟會祭儀到商業劇場，一直爲廣大的民衆所喜愛。因此當媒體科技陸續生產，爲台灣開闢新興娛樂市場時，握有著民間豐沛資源的歌仔戲，在互助互利的情況下開始與媒體接軌。挾帶著電影歌仔戲的短暫風光，以及廣播歌仔戲的深入鄕鎭，六〇年代崛起的電視產業，也看中了歌仔戲無窮的廣告潛力，一九六二年台視甫開播，便由擔任閩南語廣播促進會理事長的王明山，籌組專門製作台語節目的「台語電視節目中心」，在每逢週二晚間九點十五分到九點四十分，推出由廖瓊枝飾演白素眞、何鳳珠扮演小青的連台本戲《雷峰塔》。
當時電視歌仔戲採「實況錄製」的作業形式，只不過是將舞台搬移到室內的攝影棚，演員必須配合播映的字幕當場演出。由於歌仔戲推出後觀衆反應熱烈，故開闢了不同的演出時段，有更多的劇團爭取進駐螢光幕，如「正聲天馬歌劇團」、「雷虎廣播劇團」、「友聯廣播劇團」、「聯通廣播歌劇團」與「金鳳凰廣播劇團」等，大抵都是廣播歌仔戲勢力的延續。基於早期電視歌仔戲是採取「內製外包」的模式，製作人必須承包節目的業務廣告，因此有些製作人本身就是廣告商品的製造商，或與廠商有極爲密切的合作關係，這種經營模式與廣播歌仔戲幾乎如出一輒。
一九六六年五月午間時段的歌仔戲，在經過四個製作單位的輪流製播後，由曹耿星製作的《精忠報國》拔得頭籌，此爲楊麗花第一次參加電視歌仔戲的演出；爾後則由曹仁的「聯通電視歌劇團」來經營，由陳聰明擔任編劇，楊麗花與小麗雲擔綱主角。當時各製作單位爲搶佔電視台的演出時段，不斷地招兵買馬網羅內外台的演員，以至於劇團的流動率甚高，製作人與演員遂形成「交叉串連」的結盟網絡。如「鳳鳴歌劇團」製作人的劉鍾元，不僅是民本電台歌劇團的負責人，又是後來「青青電視劇團」的製作人，該團由葉青與青蓉出任主角。
此時的電視歌仔戲劇團，更被受邀到全省各地去登台演出，如台北今日育樂中心的「鳳凰廳」、羅東日新戲院、桃園文化大戲院、台中豪華戲院、高雄市體育館等地，都吸引了大批的民衆爭相觀賞，延續也催化了內台歌仔戲的聲勢。當時如「鳳鳴電視歌劇團」的柯玉枝，在基隆大戲院演出時因人群蜂擁而受傷；如「明明電視歌劇團」的徐正芬與郭美珠，公演時賞金與金牌堆積如山等。通常公演的劇目，除電視上搬演過的傳統戲碼外，也有改良歌仔戲如《西部賣油郎》，或新編時裝劇如《安平追想曲》（此爲楊麗花的拿手劇目）等。這些電視歌仔戲的演員頂著明星的光環，或錄音灌製唱片、或參加開幕剪綵，或拍台語電影與電視劇，甚至飄洋過海到東南亞一帶去公演，都獲得爲數衆多的掌聲。
進入彩色螢幕的一九六九年，台視拓增四個播出時段，分別由五個劇團輪流經營，每團每月演出四天，其中包括了由楊麗花所籌組的「台視歌仔戲劇團」；中視也在此年開播並成立「中視歌劇團」，以陳聰明編劇，柳青與王金櫻演出的《三笑姻緣》打頭陣，並有「正聲寶島歌劇團」的小明明、吳艷秋、洪秀玉與洪秀美姊妹演出《洛神》；「金風歌劇團」的葉青、林美照與林夢梅演出《花田錯》；「拱樂社電視歌劇團」的筱來於、許秀年與何鳳珠演出《天倫夢覺》等，開創了「連續劇式」的播出型態，每劇團每檔一週六天共計六小時，至此與台視進入了白熱化的競爭時期。
開高走低的一九七〇年代
延續著六〇年代末電視歌仔戲的爭奪戰況，一九七一年華視初設立，便推出三個歌仔戲團來較量。第一檔爲「瑟霞歌劇團」的《精忠報國》，由廖憶如（即廖瓊枝）與洪明雪擔綱演出；第二檔爲「新麗園歌劇團」的《陳三五娘》，由沈貴花與江琴主演；接著即由石文戶製作，陳聰明、陳永明與蔡天送等人編導的「華夏歌劇團」來負責，推出由林美照主演的《八竅珠》，爾後則從午間調整到晚上播出。一九八〇年時，則由施富雄與巫明霞夫妻（即小明明）成立了「華視歌劇團」演出《粉妝樓》，強調以「噴射式」的精簡方式，加快節奏去頭去尾只演中間，徹底將歌仔戲連續劇化。
至此三家專屬電視劇團的成立，意味著電視台將歌仔戲納爲「商標資產」，足見得其招牌形象與廣告收益是有利可圖的。而隨著電視產業的快速成長，不僅有更先進的技術設備可資利用，同時也逐漸確立了「電視化」歌仔戲的錄影製作流程，如事先在錄音間錄製唱腔，由導演依劇本進行排練，搭設寫實的佈景道具，在戶外拍攝外景再剪輯，講究鏡頭的運鏡與設計，改良戲服與容妝頭飾，以及使用西洋交響樂來擴大配樂等，遂使得電視歌仔戲完全由舞台的「寫意虛擬」，轉化爲「寫實具象」的表演風格，著重演員臉部細緻的眼神表情，減少哭調使用電視新調，強調戲劇節奏與鏡頭特寫等，讓歌仔戲充分發揮應用電視媒體的特性。
爲因應三台競爭對壘的局面，台視於一九七〇年成立「歌仔戲研究發展小組」，以提高電視歌仔戲的節目水平；又於七二年成立「台灣電視聯合歌劇團」，採取「匯集式」的經營策略，一舉收編了製作與編導電視歌仔戲的菁英分子，廣邀三台知名的歌仔戲藝人加入陣容。如當時有「四大小生」美譽的「楊麗花、葉青、柳青、小明明」，以及柯玉枝、許秀年、王金櫻、黃香蓮、林美照、洪秀玉、青蓉、高玉珊、連明月、吳翠娥、吳梅芳、許仙姬、葉文瓊、呂福祿與王桂冠等人，一連推出了《七俠五義》、《薛仁貴東征》與《西漢演義》等通俗演義小說改編的劇目，考究歷史情境的再現，拍攝大規模的戰爭場面，運用電影特技來豐富鏡頭，營造出「波瀾壯闊」的藝術風格，是以也締造了空前的演出集數（如《西漢演義》共有一百〇六集），以及超滿檔的廣告量（一集三十分鐘有將近二十分鐘的廣告），可以說將電視歌仔戲推上了巔峰時期，且與午間的布袋戲連成一氣，形成高收視的「帶狀」節目群。
然而也由於這樣的超人氣盛況，遂出現了「兒童逃學、農人廢耕」的社會輿論現象，而引發了政府部門與學界對於建立電視制度，規範節目內容以及限定方言節目時數等討論。是以從自一九七四年起，規定三台播映方言節目不得超過一小時，且須區分爲下午與晚間時段各半個小時；而七六年「廣播電視法」的公佈實施，更明確規定廣播電視節目「應以國語爲主，方言應逐年減少」，是以三台歌仔戲的演出數量逐次銳減，七七年「台灣電視聯合歌劇團」宣佈解散，至此電視歌仔戲沈寂到谷底；七九年楊麗花再度執掌「台視歌仔戲團」，提出「加強演出水平、加強研究發展工作、設立歌仔戲演員訓練班招收新生」三項工作原則，並重新聚合原有班底，爲電視歌仔戲又披露一線曙光。
風起雲湧的一九八〇年代
七〇年代電視歌仔戲編導演合作班底的統整，對於各劇團藝術風格的建立頗有助益，尤其是劇本的好壞關鍵著製作的成敗。八〇年代最受矚目的電視歌仔戲編劇首推狄珊，提出了「加強塑造人物性格，注重情節安排與整體佈局，保持劇情節奏緊湊」三項文本革新改良的要點，配合演員特質塑造出不同類型的劇藝風格。如楊麗花從一九七九年起與狄珊合作，陸續推出了《俠影秋霜》等劇作，以詭譎多變的江湖綠林爲背景，描寫武林兒女的俠骨劍膽與恩怨情長，借鑑了當時流行的武俠劇拍攝手法，運用替身特技與大量剪接，而形塑出「新潮武俠」的表演風格。另外，狄珊還爲楊麗花選編了如《青山綠水情》類型的民間傳說故事，以及如《薛平貴》等歷史通俗演義，爲楊麗花奠定了風流倜儻、聰慧文雅與武藝超群等角色人物的氣度風範。
一九八二年葉青在華視創立「神仙歌仔戲團」，狄珊爲其量身訂做了《瀟湘夜雨》等一系列劇作，延續了「新潮武俠」的藝術風格；八四年開始則嘗試神話奇情題材的創新，推出了如《周公與桃花女》等劇作，以幻化萬千的仙凡世界爲背景，敘述人神精妖間驚心動魄的情愛與慾求，由擅長神話特技電影的余漢祥導演，並配合「電子特效」（DPE）的技術，加工出一幕幕移山倒海、飛天遁地的畫面，形成了「神話特技奇情」的藝術風格；八六年起《薛丁山救五美》等歷史改編劇，則逐漸淡化摒棄特效的後製作，試圖恢復傳統的身段做表，而走向回歸「傳統復古」的路線。這三波改良的創作理念，以交替相間的方式，不斷地在八〇年代及其後的電視歌仔戲中展現，同時也對閩南語連續劇的創作，發揮了相當的影響力。
至於中視在八〇年代初期，僅有少數劇作推出，其中包括了「明華園」獲得地方戲劇競賽獎項的《父子情深》；而自八八年起則由劉鍾元成立的「河洛歌子戲團」擔綱，擅長以朝廷宮闈的政爭史實爲題，還夾雜著君王后妃與才子佳人間的風流韻事，是以如《漢宮怨》與《江南四才子》等劇作，講求寫實華麗的舞美設計，強調精緻大戲的藝術質感，大抵都由黃香蓮領銜演出，散發出王侯儒士文雅俊秀的氣度。而基於廣播電視法對於方言節目的設限，八二年「華視歌仔戲團」的小明明與小艷秋，還曾在午間推出國台語輪流製播的《七世夫妻》，不過市場反應並不熱絡。
隨著政治鬆綁，一九八七年電視歌仔戲的時限藩籬終於被撤除。一九八八年，「電視金鐘獎」首次頒贈給歌仔戲節目（由台視的《王文英與竹蘆馬》獲獎），這項榮譽所帶來的肯定與鼓勵，遂成爲從業人員努力的標竿，也讓電視歌仔戲發酵出「商品／藝術」的價値。只可惜金鐘獎對於歌仔戲獎項的設定，歷來相當模糊混淆，以至於衍生出各種爭論與攻訐。所幸自八〇年代以來，文建會與文化政策的制定，以及學界的鼓吹呼籲，提升了歌仔戲的文化位階。電視歌仔戲演員受惠於響亮的知名度，也紛紛成爲外界邀約公演的對象，如由楊麗花領導的「台視歌仔戲團」，受省政府邀約全省巡迴公演一個月，將歌仔戲帶入了文化活動的領域；八一年受新象國際藝術節的邀約，在國父紀念館演出《漁孃》，開啓了歌仔戲在現代劇場演出的扉頁，自此出現了現代劇場歌仔戲的表演藝術類型。
鼎足三分的一九九〇年代
九〇年代三台在名角身兼製作人與主演的領銜下，分別由楊麗花、黃香蓮與葉青在三台鼎足而立，各自組織班底製作「電視化」的電視歌仔戲。九四年台視推出的《洛神》，竟然躍登上八點檔的黃金時段，顯現了楊麗花天王巨星的魅力。劇中遠赴大陸涿州取景，動用數千人攝製戰爭場面，以交響管弦樂來配器配樂等，都展現了電視歌仔戲求新求變的企圖心；由於台視曾經兩度舉辦歌仔戲人才的培訓計畫，因此自九六年《四季紅》後，楊麗花就逐漸隱退幕後，由其學生輩來接棒演出。至於中視九〇年代初期，由黃香蓮擔綱演出的《羅通掃北》等劇，仍以「新編歷史劇」爲創作的主軸；但後期時則改走「神仙動畫劇」的型態，使用電子特效做各種畫面的處理，如《財神闖天關》等劇，便著重於人物草根性，以及鄕土詼諧趣味的強化。
至於葉青以穩健嚴謹的態度，維持著每年一檔精緻傳統大戲的製作，以三波改良藝術劇作風格交替呈現。葉青以其雍容大度、冷峻深情的氣韻神色，自八〇年代便有「影友聯誼會」的組成；而爲了讓觀衆享有新鮮感，九〇年代中期也變動了幕後製作群與演出團隊的班底，如與編劇陳永明合作《陳三五娘》，以傳統「四句連」的說唱道念，取代了以往狄珊的「抒情造境式」的文本，散發出純樸地道的鄕土歌仔味；而身段指導周晉中，則從梨園戲中汲取設計了各種身段做表，以強化演員的表演藝術；也與孫翠鳳合演《皇甫少華與孟麗君》，形成了「新鮮」的配對組合。
而隨著現代劇場歌仔戲的崛起，以及傳播錄影等複製技術的普及，電視歌仔戲也出現了「舞台實況」的錄製轉播類型。如九一年中視的「河洛劇場－精緻歌仔戲」，就陸續播放了「河洛歌子劇團」一系列的舞台公演錄影帶，而電視歌仔戲團也在此時紛紛轉戰劇場。如「楊麗花歌仔戲團」就曾三度被邀請在國家戲劇院演出，不僅票房賣座長紅，還搭配有戶外形式的轉播，最後則在電視螢光幕上播放。由於「國家戲劇院」被視爲「國家級」的表演場所，因此劇團能夠通過評議甄選的過程進入搬演，無疑是對劇團或演員在「藝術品質」上的認證，這間接地提升了電視歌仔戲的文化位階，卻也帶來了相當嚴厲的挑戰與檢驗。
九三年「有線電視法」通過後，電視頻道亟需大量節目，電視歌仔戲以其市場性仍佔有一席之地，但基於製作成本的考量，多半採取「舊作重播」的方式播映。只有少數如U2綜合台，在九五年以「單元連續劇」的型態，結合李如麟、唐美雲與石惠君等歌仔戲演員，在「開元藝坊歌仔戲」中演出傳統劇目，然而其中已略滲有詼諧的成份。此後，「綜藝化」的電視歌仔戲大張旗鼓，九七年八大綜藝台製作「笑魁歌仔戲」，以及三立綜藝台製作「廟口歌仔戲」，則將原屬於綜藝節目中的單元抽離單獨製播。
基本上其錄製的程序與電視歌仔戲相似，只是在表演的藝術風格上，更趨近於「無厘頭式」的表演型態，尤其在唱腔與身段上更普遍簡化，多半由專業的歌仔戲演員與票友負責唱唸，綜藝演員則以搞笑爲主，題材則古今中外葷素不忌，在拼貼組合中強調其「通俗詼諧」喜劇基調，具有著休閒娛樂的商業賣點。這種表演型態看似野台戲的「胡撇仔戲」，具有著即興自由現場抓哏的活潑性，但「歌仔味」卻相當淡薄，或許更等同於「古裝話劇加唱的爆笑劇」，但其卻也影響到部分劇場歌仔戲的表現手法，並「重整」了三台歌仔戲的演員生態。
具有與大衆文化互生的「時代性」
驀然回首，歌仔戲與電視已然攜手愛戀了近四十載的華年：從六〇年代文化工業剛剛起步，歌仔戲就挾帶著豐沛的民間資源，攻城掠地地進駐於螢光幕，在有限的電視節目時段中擴張版圖；到七〇年代以勢如破竹的聲勢，掌控了三家電視台的市場命脈，確立了「電視化」歌仔戲的系統作業流程，卻也引發了社會輿論與主管部門的關切；而八〇年代在明星領銜主演及兼製作人的模式下，編導演的合作班底逐漸穩固，試圖建立個別類型的劇藝風格，也開啓了歌仔戲走入文化場域與現代劇場的契機；至於九〇年代三台以名角組團爲號召鼎足而立，但隨著有線電視頻道的開放，「綜藝化」的電視歌仔戲異軍突起，遂打破了三台原有的壟斷局面，且重新整合了演員的生態。
這一路行來，電視歌仔戲走過睥睨一時風光至極的黃金歲月，也有過景氣低迷乏人問津的慘澹時日。然而曾幾何時，「全新製作」的電視歌仔戲已逐漸在螢光幕上「銷聲匿跡」（最近僅有小明明在公視推出的《洛神》，以及正由葉青籌劃的《秦淮煙雨》），是鄕土連續劇轉移取代了原先佔有的廣告市場？還是製作經費過高讓電視台業主裹足不前？這都成爲許多電視歌仔戲迷心中難解的謎團。雖然歌仔戲以電視爲「載體」後，悖離了傳統的藝術特質，由寫意趨向寫實甚至走向生活化，但由於媒體科技廣大無邊的滲透力，卻成爲傳播與貼近歌仔戲藝術極爲重要的渠道。
尤其在台灣歌仔戲的發展歷程中，電視歌仔戲恰踞居於「新舊交會」的通路上：曾經與廣播歌仔戲與內台歌仔戲擦身而過，擁有各方的優秀藝人與編導人才；也以其所改良創發的劇藝成果，如新編戲碼、電視新調與導演手法等，對於野台歌仔戲與現代劇場歌仔戲都有所挹注。而其「生產／銷售」的商業性格，更潛藏著製播者與收視者，所共同認可的社會文化符碼，足以印證時代社會的發展軌跡。是以，電視歌仔戲具有著與大衆文化互生的「時代性」，可以照映當代文化工業生產的樣貌，甚至連從播映時間的變動，都可以推測收視群的分布對象等。故在邁向資訊傳媒的新世紀時，電視歌仔戲能否「揚帆再起」，重新回歸到電視台的商業體制中，或是作爲文化資產由政府公視來製播。這其間自然還有著歌仔戲與電視主客體在「藝術本質／表現型態」的磨合拉鋸，以及存在於「藝術／娛樂」、「商業／文化」的多重弔詭。尤其在回眸往昔「楊麗花／黃俊雄」當紅時代，電視「歌仔戲／布袋戲」都曾經引領過風騷；然而時至今日，二者的際遇卻有天壤之別（「少數量產／自營電台」），這的確激盪著我們再進一步去思索
文字｜蔡欣欣 政大中文系副教授、財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長
