狄珊(左)為葉青講解劇本。
狄珊(左)為葉青講解劇本。(本刊編輯部 提供)
特別企畫 Feature 特別企畫/電視歌仔戲的流金歲月/編劇篇

說不完三分、道不盡情愁 讓歌仔戲轉入劇本時代的幕後推手

初期我們寫的都是live show,現場演出,每星期播出一小時,平時要花很多時間討論劇本,慢慢摸索編劇的技巧。不只是編導要適應電視,演員也有適應期。本來大家都演幕表戲,現在則要一字一句依照劇本來唸。

文字|莊慧秋、本刊編輯部
第98期 / 2001年02月號

初期我們寫的都是live show,現場演出,每星期播出一小時,平時要花很多時間討論劇本,慢慢摸索編劇的技巧。不只是編導要適應電視,演員也有適應期。本來大家都演幕表戲,現在則要一字一句依照劇本來唸。

一九六二年,歌仔戲從傳統的舞台跨向了電視螢光幕。爲了適應這個電子媒體的特性,歌仔戲的表演文化開始產生了重大的改變,而「歌仔戲編劇」這個角色,也因此應運而生。

「幕表戲」的演出型態

在此之前,歌仔戲多半是「幕表戲」的演出型態,即使在廣播歌仔戲的時代,也是如此。剛完成公視歌仔戲《秦淮煙雨》編劇工作的陳永明,年輕時就是擔任電台歌仔戲的錄音工作。「以前在電台錄歌仔戲,一播就是三小時,根本沒有劇本,每次錄音前半個小時,導演才開始講戲,把故事說一說,讓演員自己揣摩,一開始錄音,演員就可以你唱過來、我唱過去,你說過來、我說過去,演完半小時,導演再利用廣告時段的五分鐘,講下一段戲。」

換句話說,過去歌仔戲的劇情發展,通常是導演和演員共同完成的,大多口語相傳,不落文字。陳永明覺得,「傳統的歌仔戲演員眞的很厲害,要有很好的領悟力和組織力,演員之間也要有很好的默契,才可以邊想、邊唱、邊說,還照顧到平仄押韻的曲調要求。」

當歌仔戲進入電視台的攝影棚,過去「幕表戲」的做法再也不適用,因爲電視台規定要先審查劇本。當時,大多數的劇團導演都習慣用台語表達,送出去的劇本一再被退回來,因爲電視台的編審看不懂。陳永明初期參與的編劇工作,就是幫忙將導演的劇本改成國語。

依鏡頭的表現方式

國內資深的歌仔戲編導石文戶,也是因此開始編寫電視歌仔戲。「我本來在電台主持講古節目,剛好天馬歌劇團要進台視演出,劇本送了幾次都沒過,來找我幫忙寫。當時還在白色恐怖時代,劇本審查很嚴格,我就寫了岳飛的故事《精忠報國》,主題很正確,光看劇名就差不多過關了。那也是楊麗花進台視的第一齣戲。」

面對電視這個新媒體,歌仔戲確實經歷過一段摸索和適應期。石文戶承認,他早期的劇本,不是依鏡頭的表現方式,還是用舊型的手法,也就是依照舞台的表演模式。「初期我們寫的都是live show,現場演出,每星期播出一小時,平時要花很多時間討論劇本,慢慢摸索編劇的技巧。不只是編導要適應電視,演員也有適應期。本來大家都演幕表戲,現在則要一字一句依照劇本來唸。有些演員沒讀過書,還要慢慢教他們認字,大家都很辛苦。後來乾脆培養一批新人,像林美照、高玉珊、黃香蓮,都是針對電視歌仔戲的特性,慢慢栽培出來的。」

當時,另一位重要的歌仔戲編導陳聰明,不但拿電影歌仔戲的劇本來改編成電視,還針對電視媒體的表現形式,特別下過一番工夫研究。「陳聰明本身演過話劇,有戲劇經驗,比較容易適應電視台的特性,加上他個性隨和,容易交朋友,有時就跟著道具組的人員到攝影棚去,看國語電視劇和連續劇怎麼拍、怎麼表演,再將一些表現手法引進歌仔戲。」石文戶說,現今電視歌仔戲的寫實形式,就是這樣邊做邊學,不斷摸索、演變而來的。

在一九七〇年代初期,電視歌仔戲的發展邁向高峰,不但三台都有歌仔戲開播,而且變成連續劇的演出方式,劇本的需求量大增,但歌仔戲劇本牽涉到歌詞、曲韻的寫作,並不是一般的電視編劇可以勝任,所以歌仔戲編劇人才的來源,主要依賴兩方面:一類是資深的歌仔戲演員,另一類則是由資深編劇來培植創作的新血。

老幹接新枝

長期跟楊麗花合作的編導蔡天送,就是「演而優則編導」的最佳例子。他的父母都是歌仔戲演員,他從小跟著劇團到處演出,對各種角色和戲碼都相當了解。他進入電視台,最先是當演員,然後當導演,四十多歲才退居幕後,在台視擔任編劇工作。

而目前已經跨足到電視連續劇,因爲「媳婦系列」而炙手可熱的編劇簡遠信,也是出身歌仔戲世家,他的阿媽錦玉己、媽媽小招治、阿姨小櫻雪,在內台戲時代都是當紅的明星。他讀的雖然是機械工程,但從小看戲、聽戲、在阿媽身邊聽講古,點點滴滴所播下的種子,還是讓他走上了編劇之路。他爲楊麗花編寫的《洛神》,不但躍上八點檔,還負有跟瓊瑤連續劇打對台的重任,可說是九〇年代的電視歌仔戲盛事。

因文筆優美而廣受年輕觀衆喜愛的狄珊,則算是由資深編劇家所培植出來的後起之秀。在一九七〇年代初期,爲了應付龐大的劇本消耗量,石文戶、陳聰明、蔡天送等資深編導,開始帶領一群年輕的編劇小組,聯合編劇,再由總主筆來做最後的修改、定稿。狄珊就是當時最早的編劇小組成員之一。「狄珊會寫小說,書又讀得多,對戲劇的結構很有概念,她雖然不會台語,卻很努力、認眞地學,所以成長很快,可以走出自己的編劇特色。」石文戶和蔡天送都對狄珊讚賞有加。不過,他們也不禁感嘆,像當時那樣讓年輕編劇家聚在一起、迅速成長的工作環境,現在已經不復存在了。

英雄好漢各擅勝場

電視歌仔戲表現的劇場是在螢幕,而不是傳統的舞台,因此,在表演程式上必定會產生很大的變化。從編劇的角度來看,狄珊認爲最根本的差異是,舞台歌仔戲只有兩三個小時,要表達一個完整的故事,場次不宜太多,故事也不宜太複雜,對白與歌曲則多些無妨,以便讓演員盡情發揮;而電視歌仔戲一集扣掉廣告只剩下二十分鐘,所以對白要簡潔,歌曲不能太多,但場次可以頻繁變換,劇情節奏要加快,而且內容要豐富精采,才可以讓觀衆有興趣明天繼續收看。

爲了吸引電視機前面的觀衆,題材的拓展和創新,就成了歌仔戲編劇的重要任務。陳永明認爲,跟其他傳統劇種比起來,歌仔戲本來就是以劇情的創作和多變見長。「平劇很少用新的劇本,老劇本翻來覆去一再搬演,主要是看演員的作工、唱工。而歌仔戲較草根性,唱作工夫向來不如平劇,卻慣以劇情取勝,它會從各類劇種、小說、傳奇、新聞事件……等來源,作爲編劇的素材,尤其是內台戲風行時,各劇團競爭激烈,劇情不斷推陳出新,甚至有些毫無根據的故事,只要可以吸引觀衆,也被拿來編成劇本。豐富的取材範圍,形成歌仔戲的特色之一。」

一般來說,電視歌仔戲的編劇題材,可以大分爲兩類,一類是古冊戲,另一類是新編劇本。不同的編劇家,都有自己的偏好和長處,形成各自的特色。

譬如,有的編劇是三花出身,擅長寫才子佳人的愛情故事,以及詼諧逗趣的甘草人物;而石文戶有京劇的老生唱作工底,又精通講古,就偏愛古冊的大戲,如《三國志》、《楊家將》、《吳三桂與陳圓圓》、《七俠五義》等,都曾贏得過無數好評。而陳永明則曾跟石文戶合作,依照古例,以高難度的「四句連」方式,爲華視「神仙歌劇團」編寫《陳三五娘》,呈現韻白的說話藝術,也讓許多觀衆驚喜讚嘆。

狄珊則不斷嘗試創新的路線。她將自己八〇年代之後的作品,分爲三個創作階段,第一階段是受到電視武俠劇的影響,新編了一系列的新潮武俠歌仔戲,如《俠影秋霜》、《鐵扇留香》等。第二階段是受到新興媒體技術所吸引,在傳奇故事中加入特殊的神奇特技電子效果,如《描金扇》、《巫山一段雲》等。第三階段則回歸復古風潮,新編傳統劇目如《趙匡胤》、《陸文龍》等。每個階段的嘗試都曾引起觀衆的熱烈回響,至今在網路上,還有忠心的戲迷在討論狄珊的作品呢!

正在迅速流失觀衆

電視歌仔戲發展至今,已經有近四十年的時光,期間經歷過盛況空前、紅極一時的美好歲月,也曾體驗過蕭條式微、辛苦經營的慘澹心情。陳永明認爲,電視歌仔戲的發展經歷過兩次嚴重的低潮,第一次是因爲政府的語言政策,一九七二年「廣播電視法」通過,開始限制台語節目的播出時間,將原本三台鼎立、蓬勃發展的電視歌仔戲節目,一下子打落谷底。第二次的低潮則是近幾年,雖然語言政策鬆綁了,但演員卻出現嚴重斷層,缺乏新秀的傳承接替,電視歌仔戲正在迅速流失觀衆。

失去了鼓勵演出的環境,編劇人才也同樣出現斷層。從編劇的角度來看,石文戶認爲語言政策的遺害,比想像中嚴重許多。「歌仔戲是地方戲曲,一定要植根在當地的文化中,可是現在的年輕一輩,已經失去運用母語的能力,大家只會說國語,台語講得零零落落,這怎麼能編好歌仔戲呢?」對石文戶來說,一個優秀的歌仔戲編劇,一定要有文學的基礎、社會的閱歷,還要能夠靈活展現鄕土語言的特色和美感,因此,對歌仔戲未來的發展,他的心情顯得悲觀。

石文戶的悲觀,來自於他對歌仔戲的高度期許。在他的理想中,台灣歌仔戲應該要有最優秀的藝術家,共同來參與創作,譬如,要有頂尖的舞蹈家,來貢獻新的表演程式和身段動作;要有一流的文學家和音樂家,來參與劇本的寫作;要有優秀的史學家,不斷挖掘台灣的史料,提供戲劇創作者豐富的素材;還要有一流的演員和導演,將所有美好的元素呈現出來。這才是文化扎根的長期工作。

下一個春天何時到來?

復興劇校歌仔戲科的成立,倒是讓陳永明看到了樂觀的契機。「劇校的學生如果肯好好學,有可能變成台灣有史以來最優秀的歌仔戲表演者,因爲他們的作工和身段,直接傳承自平劇的老師,唱工則是傳自歌仔戲界的一流之選,廖瓊枝、王金櫻、唐美雲等等。我們這一輩年紀都大了,不可能再爲歌仔戲做太多事,頂多只是將經驗傳下去。將來歌仔戲的復興,就要靠這些孩子了。」陳永明說,目前劇校只有表演科,沒有編導科,有心的學生如果能在表演的基礎上,多充實戲劇的觀念、文史的涵養,未來應該就可以「演而優則導、則編」了。

簡遠信認爲,歌仔戲的觀衆市場一直是存在的,問題是歌仔戲的製作成本比一般電視劇高很多,電視台不太願意投資,戲少了,就不容易吸收優秀人才投入,這變成一種惡性循環。「歌仔戲是最能代表台灣文化的大衆戲劇,以前,台灣歌仔戲可以紅遍東南亞,到世界各地演出,現在任它消沈眞的很可惜。目前所缺乏的,就是教育和投資的眼光,以及整合的人才,如果有適當的支持和演出機會,讓新人輩出,電視歌仔戲還是很有可爲的。」

雖然有人認爲電視歌仔戲已失去傳統歌仔戲的韻味,但是無可諱言,電視是個影響深遠的大衆傳播媒體;電視歌仔戲四十年來,造就了許多的編導人才和明星演員,替歌仔戲保住了觀衆與生存契機(不致像北管、高甲、一樣消失),也爲歌仔戲轉入劇本時代,提升了歌仔戲的水準,穩定了歌仔戲發展的路徑和文化地位。而在台灣經濟起飛與轉型的四十年間,相關從業人員貢獻了自己的青春跟才華,帶給電視機前千千萬萬的觀衆許多美好的回憶,這一頁歷史,更是無法抹滅。

如今電視歌仔戲彷若式微,我們衷心期盼它的下一個春天早日到來。

電視歌仔戲大事記

1962

10月 台視開播;台視製播第一齣電視歌仔戲《雷峰塔》(廖瓊枝、何鳳珠主演)。

1966

5月 楊麗花首次參加台視歌仔戲演出,在《精忠報國》劇中飾演岳飛(楊麗花、小幸子主演)。

10月 台視成立「台視歌仔戲劇團」,楊麗花任團長,製播《西廂記》(楊麗花、吳梅芳主演);中視開播。

11月 中視製播第一齣歌仔戲,由「中視歌劇團」演出《三笑姻緣》(柳青、王金櫻主演)。

1971

9月 台視製播第一齣彩色歌仔戲,由「台視歌仔戲劇團」演出《相思曲》(楊麗花、小艷秋主演)。

10月 華視開播。

11月 華視製播第一齣歌仔戲,由「瑟霞劇團」演出《精忠報國》(洪明雪、廖憶如主演)。

1972

9月 台視整合三台歌仔戲團,成立「台視聯合歌劇團」;「台視聯合歌劇團」製播第一齣歌仔戲《七俠五義》(楊麗花、葉青主演)。

1976

5月 「台視聯合歌劇團」赴新加坡演出一個半月(由楊麗花領軍)。

1977

9月 「台視聯合歌劇團」再度前往新加坡公演(由葉青領軍);同年年底,劇團解散。

1979

2月 台視恢復製播歌仔戲,由「台視歌仔戲團」演出《俠影秋霜》(楊麗花、許秀年主演)。

1980

2月 華視恢復製播歌仔戲,由「華視歌劇團」演出《粉粧樓》(小明明、小艷秋主演)。

1981

3月 「台視楊麗花歌仔戲劇團」參加『第二屆新象國際藝術節』,於台北市國父紀念館公演《漁孃》(楊麗花、許秀年主演)。

1982

9月 葉青在華視組「神仙歌劇團」,製播《瀟湘夜雨》(葉青、郭美珠主演)。

1987

4月 台視製播楊麗花歌仔戲《王文英與竹蘆馬》(楊麗花、許秀年主演),獲頒第二十三屆金鐘獎,為電視歌仔戲贏得第一座金鐘獎。

1988

2月 華視製播葉青歌仔戲《春江花月夜》(葉青、狄鶯主演),獲頒第二十四屆金鐘獎。

1989

10月 中視製播黃香蓮歌仔戲《大漢春秋》(黃香蓮、易淑寬主演),獲頒第二十五屆金鐘獎。

1990

9月 華視製播葉青歌仔戲《孔明三氣周瑜》(葉青、楊懷民主演),獲頒第二十六屆金鐘獎。

1991

7月 華視製播葉青歌仔戲《秋江煙雲》(葉青、狄鶯主演),獲頒第二十七屆金鐘獎。

10月 「台視楊麗花歌仔戲團」首度進入國家戲劇院公演,演出《呂布與貂蟬》(楊麗花、司馬玉嬌主演)。

1993

3月 楊麗花以對電視歌仔戲創新與發揚的貢獻,獲頒第二十八屆金鐘獎特別獎。

10月「華視葉青歌仔戲團」首度進入國家戲劇院公演,演出《冉冉紅塵》(葉青、連明月主演)。

1994

1月 台視製播八點檔楊麗花歌仔戲《洛神》(楊麗花、馮寶寶主演)。

8月 「中視黃香蓮歌仔戲團」首度進入國家戲劇院公演,演出《鄭元和與李亞仙》(黃香蓮、小咪主演)。

2000

2月 公視製播第一齣歌仔戲,由「明霞歌劇團」演出《洛神》(小明明、石惠君主演)。

(許林益 整理)

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