PAR 表演藝術雜誌

人對於整數，有種著魔般的癡迷。整個建立在十進位的系統之上的文化，所涉及的並不純然是計數方式，而是在人爲規制背後的心理問題，對於逼近整數時，我們懷抱著莫名的期待與興奮，等到眞正「實現」了那個整數，對於世界並沒有因此有所改變的事實，我們並不以爲意，反而又自動尋找下一個整數來紀念、慶祝。

如果我們把所有的作曲家想像排列在鴿籠似的置物箱裡，一人一格，每逢整數的生忌日就打開那一格，慶祝一番：今年是巴赫逝世兩百五十週年，往後十年，將有白遼士、蕭邦、舒曼、孟德爾頌等浪漫大家的兩百歲生日，忙碌的程度可以想見。這都將使許多音樂會、唱片、書籍的舉行與發行「師出有名」，這篇文章也是應運而生的一個小小環節。在慶祝紀念的商業氣氛裡，許多屬於音樂本身的一些重要的細節與分別也會流失掉。我們的「二〇〇〇年度人物」巴赫就遇到這種情形，所以也希望藉著這個小小環節，將一些看似無足輕重的細節，點出其重要性，這也是這篇文字企圖之所在。

巴赫──「新教」作曲家

如果把巴赫看成一位宗教音樂作曲家的話，他不但是基督教的作曲家，更重要的是，他是一位「新教」的作曲家。他所出生的一六八五年的日耳曼，還未從宗教戰爭（三十年戰爭）的斲傷中恢復元氣，戰爭本身的破壞造成某種程度的文化眞空，但是戰爭也刺激了文化的交流。巴赫謀職的對象，都是三十年戰爭所設下的框架──一個有三百多個政治實體的日耳曼。而巴赫的宗教音樂，從形式到精神內涵，都深深浸淫在馬丁．路德的教義之中。

一般在談到巴赫的時候，其實並不太重視這點，甚至談到「基督教」時，也不太去理會在「羅馬公教」和所謂「新教」之間的差別；所以把巴赫和韓德爾、莫札特、帕勒斯替納一體看待，至於彌撒曲、清唱劇、聖詠和聖母讚主曲之間的差別，一只「宗教音樂」的大籃子也都照單全收。

當初歐洲爭得頭破血流、死去活來，可以因爲背不出拉丁文的主禱文而冤死刀下，可以因爲葡萄酒到底是「象徵了」耶稣的寶血，還是寶血「化爲」葡萄酒而激辯（註）。如果眞的是「宗教音樂」四字就說盡一切，甚至讀者看到這裡，才驚覺或納悶：咦，彌撒曲、清唱劇到底有何不同，拜的不都是那個長著白鬍子的上帝（米開蘭基羅所「創造」的上帝形象），還有他那歹命被釘死的兒子嗎？那麼歐洲歷史上因爲宗教紛爭而死的無數人士，還眞死得有點不明不白。

馬丁．路德的宗教改革

如果我們回頭看馬丁．路德在一五一七年的宗教改革，會發現這眞是一齣波瀾壯闊的歷史大戲，此後四百年歐洲、乃至全世界的命運或多或少都與此有所牽連。

在羅馬教廷腐敗，儀式音樂愈加複雜，與常民生活漸行漸遠的時代，路德喊出「每個人都是自己的教士」、「唯信得救」，否定了羅馬教廷的權威。誰能上天堂，誰能得救，並非贖罪券所能決定，也不是教會權威所能置喙。這不啻刺破了歐洲宗教問題的大膿癰，切中當時人心，但也掀起大小無數的宗教紛爭，有動口的爭辯，也有動手流血的武裝衝突。其中最慘烈、也與巴赫最有關係就是「三十年戰爭」。

一六一八年，布拉格的新教徒把天主教的政治領袖從離地十幾公尺的窗戶給丟了下去，爆發了「拋窗事件」，掀起戰爭的序幕，此後，天主教和新教的王公貴族之間爆發長達三十年的血腥戰鬥，包括日耳曼、法蘭西、捷克、丹麥、瑞典等歐洲強權的軍隊和民間都捲入其中，到一六四八年才結束。三十七年之後，巴赫出生。

文化交流的快速渠道

日耳曼地區是四方強權的輻輳點，三十年戰爭主要也以該地區爲戰場，日耳曼人的傷亡也最大。光是在一六三一年馬堡（Madgeburg）圍城一役中，估計就有兩萬人喪生，這是當時一個歐洲大城市的總人口，等於屠盡三個艾森拿（Eisenach，巴赫出生地）的人口。經過三十年斷續的戰亂，總共大約造成八百萬人的死亡，這種規模的死傷已經是現代戰爭的幅度，而在當時恐怕也只有鼠疫流行能與之相比，更留下集體的心理創傷，重挫了日耳曼地區的經濟。

但是這無數場大小戰役也像歷史上其他的戰爭一樣，成爲文化交流的快速渠道。如同當年十字軍東征充實了低落的歐洲文明，此時的日耳曼歷經戰亂，在文化水準上是相對低落的地區。因著戰爭而來的法國、歐洲北部的文化，以及從十五世紀就已經陸續傳入的義大利文化，也成爲巴赫音樂風格的基石。

在政治上，三十年戰爭將日耳曼分爲超過三百個大小不一的公國、自治城市。每個政治實體在法律和宗教上都享有自主權，其中又有八個公國享有選舉神聖羅馬帝國皇帝的權利，稱之爲「選帝侯」。巴赫將六首大協奏曲題獻給布蘭登堡侯爵，今天以《布蘭登堡協奏曲》之名行世，而這位貴族就是選帝侯之一。

人人都是自己的教士

日耳曼在三十年戰爭之後邦國林立、群龍無首，這或許與馬丁．路德教義也有若干關連。路德的名言「人人都是自己的教士」，主張每個人都是自己的主宰與判準，別人的意志無權加諸己身。這種邏輯用在政治上，推到盡頭就是一種「各自爲政」的無政府狀態，所以即便是個小小的自治城市，對外也有行政與法律的自主權。這種狀態維持了兩百多年才告結束。附帶一提，如果按照季辛吉的理論，日耳曼長期處於分裂狀態，以至於在一八七〇年統一爲德國之後，還不知強國的處世之道，有如一個不知控制肢體、卻擁有超大力氣的嬰兒，釀成兩次世界大戰的災禍。之後的世局發展與你我都有牽連，不言自明，回溯起來竟可遠達四百多年前的宗教改革。

巴赫的生涯就是在三十年戰爭所形成的政經架構下發展，向不同的政治實體（自治城市、小貴族）謀職，爲世俗、或宗教（新教）的勢力服務，擔任不同的職位（管風琴師、宮廷樂長、教堂樂長），寫出不同性質的作品。這是馬丁．路德／三十年戰爭與巴赫的第一層關係。

透過音樂體驗上帝

而在音樂上，馬丁．路德與巴赫的關連更是深厚。馬丁．路德本身就是一個音樂家，所寫的《上帝是吾等堅強的堡壘》Ein feste Burg ist unser Gott，後世的海涅比之爲「宗教改革的馬賽曲」，可見流傳之廣、影響之大，巴赫也將之譜爲清唱劇，時間可能是在一七三五年，係爲宗教改革的聖餐儀式而寫。

路德並不是非得把舊世界、舊秩序全來個顚倒乾坤才罷休，這從他在一五一七年張貼的「九十五點異議」是用拉丁文寫成，就知道他最初想走的是體制內改革路線，而非另立門戶。路德首要的考量是打破宗教爲少數人壟斷、把持、搞得烏煙瘴氣的局面，他把聖經從拉丁文翻譯成德文之舉，解放了經典的詮釋權，也是出於同樣的出發點。信徒與宗教經驗之間不需要教士從中作梗、上下其手。而對於不識字的信衆，透過音樂與傳道，也能接收聖經的訊息，體驗宗教經驗。

如果我們把同爲新教的喀爾文教派和路德教派兩相對照，就更可以看出由於兩者對於音樂所保持態度的不同所導致的結果有多麼大的差異。喀爾文教派追求精神的脫俗與理想的純粹，但並不像路德「個人都是自己的教士」的想法蘊含著一種跡近放縱的個人主義色彩，反之，喀爾文教派講究一種井然有序的道德律，追求整體的秩序與和諧，把這個世界看成一個非常嚴肅的地方，容不得歡笑逸樂。因此音樂、舞蹈都在禁止之列，賭博、看戲更不用說了。

切不斷的臍帶

這種理想如果強要實現，就跟共產主義一樣，是會鬧出大災難的。英國的清教徒革命鬧到弑君的地步，又把整個英國社會變成一座大修道院，所有人都要過著克己清峻的生活，不准看戲、不准聽音樂。一個附帶的結果就是，信奉喀爾文教派的地區，像是瑞士西部、部分英格蘭、蘇格蘭，沒出過什麼音樂家。如果巴赫生在喀爾文教派盛行的地區，那麼根本不會有什麼巴赫的出現了。

所以在音樂這方面，路德與羅馬教會反而比較近，而與喀爾文教派距離較遠。路德教派在重要節日的儀式仍保留了拉丁文的使用，就是一個很好的證明。在此，我們看到的不是路德教派與羅馬教會的立場歧異，而是兩者之間臍帶血緣的關係。

以巴赫在一七二三年初到萊比錫所寫的《聖母讚主曲》Magnificat爲例，這部作品是用在該年十二月二十五日的晚禱儀式。按照當時萊比錫教會的傳統，在平常的禮拜日若有《聖母讚主曲》，通常是以德文寫成風格較爲簡單的無伴奏經文歌，或是信衆能唱的讚美詩。但是碰到重要節日，則一改簡樸面貌，配以管弦樂（一七二三年的編制包括五聲部合唱、弦樂、長笛、小號、雙簧管），而且以拉丁文譜寫。

從一七二三年的聖誕節晚禱中還可看出萊比錫的一項傳統：在《聖母讚主曲》完畢之後，有四首讚美歌（Laudes），像是「精華版」一樣，把耶穌誕生的故事很快述說一遍。特別的是，這四首歌是以德、拉對照並置的方式呈現，前兩首是德文，後兩首用拉丁文重述一遍。

修正主義路線

這種德文與拉丁文存在互可替換、甚至上下位階的關係，也可說明，路德與羅馬方面有路線的不同，但是基本立場不同的幅度並不像「宗教改革」一詞所暗示的那麼大。

甚至可以說，在音樂的宗教儀式功能這個議題上，路德採取的是修正主義的路線。修正什麼呢？羅馬教會的作曲家在整個文藝復興時期所發展的宗教音樂語彙，追求技法與音域的極致，於是可以聽到英國作曲家泰利斯（T. Tallis）四十聲部的經文歌，超越信徒的聽覺所能辨識、欣賞，也有阿雷格里《求主垂憐》Miserere絕美、挑戰人聲極限的高音，也不是一般信徒平庸的歌喉所能吟唱。

這種音樂所要求信衆的，僅是以敬畏的眼光沈默地聆聽，因爲這是上帝的完美與全能在塵世以象徵形式出現的寶貴片刻，而作曲家、歌手技法的完備也是上帝恩典的最佳說明。如同《榮耀頌》所稱：「天主在天受光榮」（Gloria in excelsis Deo），音樂是用來榮耀、取悅、服事上帝的，而「主愛的人在世享平安」（Et in terra pax bonae voluntatis），享平安是不必出聲的。

任誰都能唱！

路德並不以此爲滿足，如果音樂是用來榮耀上帝，那麼這音樂應該要出自一般會衆之口。那種充滿花腔、繁複對位的儀式音樂於是被節奏單純、音域不廣的聖詠所取代。像《上帝是吾等堅強堡壘》的上下音域僅及八度，最小的音符是八分音符，任誰都能唱：

（譜例1）

而在整首樂曲之中蘊含的骨架其實是一個從C'到C的下行音階，而且再三出現，這造成一種強大的趨迫力。你可以說旋律下行與「堅強堡壘」的厚重意象相合，也可以說這象徵了路德信仰的堅定踏實；而從音樂技術上來說，樂曲結束在低音的C，而不是高八度的C，能夠讓更多歌喉欠佳的信衆，在樂曲結束的時候，都能夠開口頌讚。這種參與感的塑造，對於路德來說，毋寧是更加重要的。

（譜例2）

巴赫在萊比錫聖湯瑪斯教堂（這是巴赫職業生涯的最後一處任職地，從一七二三年到一七五〇年去世爲止，一共待了二十七年）所寫的清唱劇，透過聖詠的使用，闡釋、註解、延伸、擴充了路德教義。清唱劇在管弦樂伴奏下，有宣敘調、詠歎調、重唱、合唱，具有義大利歌劇的要素，但是這種用德文來譜寫的儀式音樂作品是新教所特有，不同於世俗的義大利歌劇，也不同於使用拉丁文的羅馬公教音樂。

巴赫的受難曲則是把清唱劇再做進一步的擴大與延伸，而流傳至今的兩部受難曲之一的《約翰受難曲》（另一部是《馬太受難曲》）仍然是立基於路德「唯信得救」、「每個人都是自己的教士」的信念上頭。

理想聽衆的《約翰受難曲》

那麼，巴赫要如何在《約翰受難曲》中藉由重述耶穌受難，表達上述的信念？

在漫長的序奏之後，合唱團唱出「神，我們的主，你的榮耀充塞天地！」（Herr, unser Herscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist！）。Eric Chafe在〝The St John Passion: theology and musical structure〞一文中指出，路德本人曾在Herr與Herscher之間做了分別，前者指的超越界的「神」，後者則是「俗世的統治者」。本來這種世俗與屬靈的二元論從基督教之初就已根深柢固，此處以一個超越界的存有統攝了對立的二元。但是對於路德來說，凡人無法統攝二元世界的分別，但卻能從世俗超越到那充滿光明、得著眞理、得著自由的境界，要超越，唯一的途徑就是信仰。

合唱團接著唱出「藉由你的受難，向我們彰顯，你，眞實永恆的神的兒子，即使在最深的屈辱中也得著勝利！」（Zeig uns durch deine Passion, Dass du, der wahre Gottessohn, zu aller Zeit, auch in der groesten Niedrigkeit, verherrlicht worden bist！）耶稣受難的過程就是一種屈辱的過程，而在完成的同時也得著勝利。在此，「我們」仍然是旁觀者，並未參與其中。

但是在之後的聖詠中，「我們」的旁觀角色慢慢有了改變。這也是聖詠在受難曲中的功能，它的歌詞所代表的是「理想聽衆」的發聲，訴說「理想聽衆」對於情節發展的反應。

譬如第二十二首聖詠是安排在耶穌受審時，揭示了受難對於「我們」的意義：「神的兒子，透過你的監禁，我們得著自由；……你若沒有受卑屈，我們就得不著自由。」（Durch deine Gefaengnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen;...Den gingst du nicht die Knechtschaft ein, muest unsre Knechtschaft ewig sein.）

而在之後的第二十六首聖詠：「且讓你的名字與十字寫在我的心上，不斷發光，讓我愉悦」（In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, Drauf kann ich froehlich sein）。在此，「我們」一詞變爲更爲個人化的「我」。這個角色轉變的過程伴隨著受難意義的彰顯，訴諸信衆的直接經驗，呼應了「人人都是自己教士」的個人主義。

Kreuz──升記號／十字架

巴赫在整部受難曲的調號安排上，也有宗教的象徵意義。各首樂曲的調號可以分爲底下九組：

降－升－本位－降－升－

降－本位－升－降

這是以黑體的「升」爲核心，呈現的對稱結構。而在中間幾首以升記號寫成的樂曲中，以E大調（四個升記號）寫成的第二十二首聖詠又是核心的核心，凸顯出這首樂曲的重要性。巴赫會選擇以升記號來寫作耶穌受審、受難的音樂並非偶然，因爲在德文裡頭，升記號和十字架都是Kreuz。

也就是說，巴赫藉著調性的安排來呼應十字架所象徵的受難，而藉著對稱的調性結構，又凸顯出第二十二首聖詠的特殊地位。這首樂曲談的是人的自由，是人的得救，而路德所說的得救是因爲信仰而來的，而且只有信仰才是唯一的途徑。

在這麼一部龐大的宗教作品，表面上是一齣敘事劇，但是巴赫透過聖詠與調性的安排，巧妙地把路德的宗教信念也編織進去。撥開象徵手法繁複細密的運用、推敲語意上的底蘊，在在說明巴赫是一位基督新教的作曲家。

註：

馬丁．路德認為基督在把餅分給門徒時曾說，「你們拿著，這是我的身體」（馬太福音第二十六章 第二十六節），因而相信聖餐的酒與餅會化為耶穌的血與肉。這個看法與羅馬教會的「化體論」相近，但是羅馬教會主張酒餅化為血肉是透過神職人員的力量，馬丁．路德最質疑的就是神職人員的角色，當然是不相信這一點。

而蘇黎世的茲文里（Zwingli）則認為聖餐儀式是為了紀念最後的晚餐，酒餅與基督血肉之間是一種象徵的關係，而沒有奇蹟或神祕力量的成份在其中。

馬丁．路德和茲文里就這點曾經展開激辯，但誰也沒說服誰。

文字｜吳家恆　英國愛丁堡大學音樂學碩士