PAR 表演藝術雜誌

在一座佔地十八公頃的公園上，一個劇場裡，邀請五十幾個來自亞洲各地、不同類型的藝術家，每天工作十二個小時，連續相處（工作）一個月，這是怎樣的一番景象？會有什麼發展或結果？這樣一個活動得花多少錢？是什麼樣的人、在什麼樣的動機之下辦這樣的活動？

新加坡的福康寧公園裡，確實有這樣的活動在進行著，每兩年舉行一次，至今已經辦了三屆（分別是一九九六年、一九九八年、二〇〇〇年），未來還會繼續辦下去，這個活動名爲「飛行雜技計畫」（The Flying Circus Project，簡稱FCP），主辦者是王景生所領軍的「新加坡劇藝工作坊」（Theatre Works LTD）。

動機萌芽於一九九三年的紐約，彼時王景生正在紐約大學的藝術學院修習碩士學位，同時王也是亞洲文化協會（Asian Cultural Council，簡稱 ACC）的獎助生。ACC經年提供獎助金給亞洲各國的藝術家到美國研習，紐約則是亞洲藝術獎助生的大本營，王因而有機會與亞洲各類的藝術工作者定期碰面。當時觸動王景生思考的是：這群亞洲藝術工作者波此可以侃侃而談西方（尤其是美國）的藝術活動，大家都熟知崔莎．布朗、碧娜．鮑許、William Forsythe與 The Wooster Group……，不過對於彼此的藝術文化，這些亞洲藝術工作者卻所知有限。因此，王景生開始有了這樣的想法：「也許，我們（亞洲人）應該試著去了解彼此。」當時王也接觸了彼得．布魯克在跨文化（inter－cultural）方面進行的各類工作資料，他思考著：「怎樣才是亞洲的 inter－cultural模式？」

培養一群未知的種子

FCP一開始就計劃進行三屆，王景生知道這需要很大的經費才能完成，雖然一開始募款並不順利，但是終於「日本基金會」（The Japan Foundation Asia Center）願意提供大部分的經費，開出的條件是：要一個成果──作品的呈現。王景生堅持在活動的過程中，不要有任何表演呈現的目標，但是王願意在活動結束後導一個戲，並以日本基金會的名義發表。協議達成，第一屆的「飛行雜技計畫」得以實踐，傳單上寫著：“The Flying Circus Project — taking Asian traditional arts into the next millennium.”所謂的“Flying Circus”，指的是仍存在著的、仍活躍著的亞洲傳統藝術文化，而非博物館裡已成標本的化石。

「在活動過程中不存有製作演出節目的目的」是王景生明智的堅持之一，只有如此才能讓參與者更自由地互動。讓受邀者對彼此的藝術、文化有進一步的認識，培養一群未知的種子，才是FCP的主要目的。

受邀參與FCP的歷屆藝術工作者，包含導演、演員、編舞家、舞者和音樂家，一九九八年增加了作家、文化思想評論家和影片工作者，二〇〇〇年則又增加了裝置藝術家，以及雲南來的西藏喇嘛和納西東巴（註1）。

FCP主要的活動內容分爲傳統藝術形式的「身體訓練」（physical training）與「即興再創作」（reinvention）兩大部分，交替進行。開放式的討論與評論，則在二〇〇〇年的活動中加入。以下便就身體訓練與即興再創作兩者分別介紹。

向全亞洲學習

在身體訓練方面，FCP最初的構想是以傳統藝術爲主體，所以在一九九六年的首屆活動中，專注於學習傳統技藝，項目包括峇里島的面具舞、越南的傳統舞劇Hat Cheo、泰國的宮廷舞和Khon面具舞，以及日本的能劇。此外，也有印尼的傳統武術Randai、Silat和Minang舞蹈，由曾來過台灣的Boi Sakti領軍（註2）。

爲期六週的活動中，幾乎有百分之七十的時間在進行傳統身體技術的訓練，由現代藝術工作者向傳統藝師學習。可是在即興再創作的部分，這群五、六十歲的老藝師就比較保守，很少參與即興創作的互動。所以在一九九八年時，王景生做了一些修正，改爲邀請三、四十歲一代的傳統藝師，因爲年輕藝師比較開放，有些年輕藝師更已在自己的領域裡，將所學的純粹傳統藝術形式進行轉化。至於所邀請的對象，也從中心文化轉向邊緣文化，例如邀請印度的藝術家參與時，便放棄新德里的藝術家，改而選擇邊境Manipur的藝術家。此外，王更引入思想評論家，使政治性、學術性的討論也成爲活動的一部分。視覺影像藝術家的加入也從一九九八年開始，到了二〇〇〇年，視覺藝術家更成爲即興再創作的主軸之一。爲期四週的一九九八年活動，訓練內容也有所更新，包含印度的傳統舞劇Kathakali和Kuddiytum、印度傳統武術Chao、韓國的傳統舞蹈和傳統打擊樂、以及緬甸的人偶劇場舞蹈（即眞人蹲踞如木偶的高度，與提線木偶同台演出，舞蹈動作一如木偶）。

由於現代藝術家的強烈推動，現代藝術與傳統藝術相互學習的結果，在一九九八年時，即興再創作的部分佔去許多時間，只剩下一半的時間進行傳統身體技術的訓練。而在去年的「FCP ：2000」，更發展到以介紹參與者的藝術作品和創作概念爲主，訓練爲輔。比較完整的練習，只有日本舞踏表演者田中泯所帶領的工作坊。此屆的受邀者幾乎遍及全亞洲：台灣（註3）、日本、菲律賓、韓國、中國、緬甸、寮國、柬埔寨、馬來西亞、印尼、泰國、越南、新加坡，以作品相互觀摩。比較特別的是來自中國雲南的兩種古典傳統儀式：香格里拉的活佛帶領年輕喇嘛們，穿戴瑰麗隆重的服裝與面具，呈現跳神、跳鬼的儀式舞蹈；而麗江納西族的老東巴們，年高七十，也虎虎生風地跳著東巴教的祭事舞。

逐步開放，突顯差異

雖然三屆FCP進行的方式有一些變動，即興再創作卻一直是主要的活動──參與者在開放主題或限定主題之下，互動進行即興創作。在九六年的首屆活動中，王景生與他的老師Krishen Jit（馬來西亞Five Arts Center的負責人）掌控整個即興再創作的進行過程，給指示、給方法、給評論。到了九八年，所有參與人都可以提出指示與方法，也被允許在過程中提供新的想法，改變正在進行的即興創作。創造力因而變得活絡，在呈現之後，就更換新的內容，針對一個主題，只做一次呈現，但仍由王與K兩人負責評論。而在去年的「FCP：2000」，即興再創作的部分，則幾乎是由參與者的現代藝術概念在主導，王與 K兩人的角色更形抽離，雖然有時仍會提醒一些方向，但所有參與者都可以給評論。即興再創作的可能性更加開放，在同一個主題下，也會重覆做兩、三次。

這三屆的即興再創作同時也在找尋一個方向──如何合作一個作品？更進一步來說，如何閱讀一個作品？例如在「FCP：2000」中，當「閱讀」（評論）這項權利開放給所有參與者之後，不同背景的藝術家，對於各個即興再創作的呈現，分別提出彼此互異的閱讀。這樣的一個現象，反而把「突顯差異」的概念展現出來。對王景生來說，FCP提供了亞洲藝術家互動交流的園地，但結果不一定只有「和諧」，「突顯差異」其實也非常重要。

孕育創作新品種的溫床

整個FCP，除了在每兩年的歲末時節舉行爲期一個月左右的工作坊之外，還包括從九五年就開始的採集研究工作──目前已累積了對泰國、印尼、緬甸、越南、印度、柬埔寨、寮國的傳統藝術形式的研究與採集，以及在活動結束後隔年所製作的戲劇作品：一九九七年在日本首演King Lear（註4），九九年則有Desdemona（改編自《奧賽羅》），皆由王景生擔任導演，日本的Rio kishida擔任劇本改編，演員則有一半以上來自FCP的參與者，演出內容卻與 FCP的活動發展無直接關聯。通常主要演員（含新加坡籍與非新加坡籍）在 FCP活動進行之前就已決定，並受邀來參與FCP或帶領工作坊活動的進行。

FCP未來將會如何發展呢？王景生的計畫是以六年爲期，第一個六年是參與者的相遇（encounter），如今基礎已經奠定，第二個六年則會聚焦在較細緻的主題，以較少的人數進行工作，並以如何共同建立一個團體（ensemble）──而不一定是一齣戲──爲目標。

就FCP的受邀者自身而言，經由這樣的機緣認識、交流，各種跨國合作的創作也會自然地醞釀發生。例如今年三月在東京舉辦的一個名爲Cross and Encounter的裝置行動展，便是由日本視覺藝術家與馬來西亞、新加坡的表演藝術工作者在「FCP：2000」之後的合作成果。FCP的未知種子，將在誰也不能預料的狀況下，繼續發芽。

註：

1.「東巴」即納西族的東巴教祭師，以吟誦經文、跳祭事舞來進行各種儀式，就像道教裡的道士一樣。參閱表演藝術雜誌第八十六期，胡民山所寫的〈東巴文化初探〉（p.58〜60）。

2.Boi Sakti曾應國立藝術學院舞蹈系之邀，於一九九四年來台任教一學期。

3.台灣獲邀參加的是王榮裕與筆者。「FCP：2000」主辦單位並在新加坡牛車水唐人街的Drama Box劇場，安排一場台灣小劇場的介紹，由王榮裕講述「台灣小劇場史」，筆者則現場演出solo作品《白鬼》。

4.請參閱表演藝術雜誌第八十三期，林冠吾所寫的〈亞細亞的混血兒──《李爾王》〉（p.48〜51）。

文字｜吳文翠 劇場工作者