現代舞蹈在台灣發展蓬勃，相較於大陸堅守芭蕾及民間民族舞蹈類型而言，台灣表演現代舞蹈類型的團體有赴大陸發展的利基。因此，在奮力爭取歐美國際舞台表演機會的同時，西進大陸一方面算是藝術交流，另一方面也是尋找市場。
自一九九二年十月北京中央芭蕾舞團在國父紀念館演出，成爲大陸第一個登「台」的表演團體後，從此打開兩岸文化藝術交流的門，其間雖因爲兩岸官方關係陷入膠著狀態，藝文交流卻未見冷卻。近年來，更有不少台灣表演團體放眼大陸，除了試探對岸的藝術口味之外，也在探索市場。
從探索到登陸有賴經營
北京中央芭蕾舞團和雲南省歌舞團是第一批來台演出的大陸團體，在中國人有來有往的禮俗趨使下，新古典舞團及雲門舞集也成爲台灣第一批登「陸」的表演團體；在此之前，台灣雖有不少藝術工作者前往探路，但多屬「個人行爲」。基本上，台灣舞蹈團體赴大陸表演，多由當地政府出面邀請，行程也多在官方安排下進行，演出形式也以現代舞蹈居多，表演團體並沒有感受到不順利。不過，九〇年代初期，大陸還處於經濟改革開放的第一階段，對習慣於西方自由藝術發展的台灣團體而言，大陸劇場環境的惡劣仍需要克服與適應。
新古典舞團是第一個進入大陸演出的正式團體。一九九三年二月，舞蹈家劉鳳學帶著舞者們到北京、廣東和內地的四川，舞起她根據音樂家卡爾．沃夫樂曲所編創的《布蘭詩歌》；而舞團能夠成行，全靠大陸舞蹈家戴愛蓮居中牽線。
受邀表演謹記入境隨俗
戴愛蓮是劉鳳學在唸書時的老師，劉鳳學在辦過退休舞展「走過四十年」後，曾回到大陸參訪。在戴愛蓮促成下，由中國舞蹈家協會出面邀請，劉鳳學才得以如願，將自己鑽研中國現代舞的成果帶回大陸。在她的記憶裡，當時雙方在藝術領域的配合及溝通都相當融洽。她說，雖然演出由舞協邀請，但仍交由北京市演出公司承辦，負責票房、行銷等工作；對舞團而言，唯一要做的事只有上台表演。新古典舞團在北京保利大廈國際劇院的演出，共同合作的單位有中央芭蕾舞團、中央交響樂團及中央合唱團，三團行政的投入也讓劉鳳學寬心。
舞出北京，舞團轉往廣州友誼劇院；劉鳳學說，南方的劇場較開放，且商業性濃厚，和北京的風格大不相同。到了成都，表演場地是在錦城藝術宮；她說，藝術宮是有些類似台灣文化中心或民衆服務社的地方，設備稍嫌不足，燈光便是最大的問題。
第一次到大陸表演，劉鳳學認爲，當地各級單位和表演場所多能和舞團配合，不過，仍有些政治性因素造成的小問題，像是節目單內容。她建議表演團體能夠在不受傷害且對方尊重演出的情況下，一切入境問俗，即使是到了國際舞台上，也是如此。
雲門巡迴處處親力親為
繼新古典舞團赴大陸演出後，林懷民也帶著雲門舞集的舞者渡海跳《薪傳》。雲門舞集赴大陸的演出由《中國時報》居中牽線，由大陸中華聯誼會及中國海外交流協會這兩個看似民間單位實爲政府機構的組織邀請，前往北京。這對雲門舞集在大陸的表演有一定的助益，像是中央電視台就錄影轉播《薪傳》，並且對全世界及亞洲地區三十八個國家播送。
雲門舞集在北京的展演場所同樣也是商業味濃厚的保利大廈國際劇院，這座劇院興建之初，是爲了展演大型歌劇。大陸主辦單位爲了符合林懷民作品《薪傳》的演出要求，還花費四萬五千元人民幣設置黑色舞蹈地板；林懷民對演出的專業要求相當嚴格，除了舞台上的舞蹈地板之外，自己更提前數個月前往北京，連燈光、道具都一一檢視。
雲門舞集第一次赴大陸表演的行程從北京、上海到深圳，幾乎清一色是台商最多的地區；大陸主辦單位消息一發佈，台商就預購了不少票券。談到當時演出的情況，雲門舞集公關部經理黃玉蘭說，無論是行政程序或劇場技術，大陸和台灣的步調很不一樣；從開始接觸到演出，整個籌畫和協商過程耗費一年，兩岸運用的人力及物力也相當龐大。此外舞團到大陸演出，藝術總監林懷民除了藝術專業的問題之外，最憂心的是天候會讓舞者們水土不服，影響上台的身體狀況，因此讓舞者充分調養體力，是前往大陸表演最需要注意的問題。
官方出面一切妥善解決
由大陸官方單位主動邀請團體做單一檔期的演出，安排類似團體自行巡演的行程，這樣的形式對赴大陸表演的團體而言，算是最好的待遇方式。從飛機落地開始，一切由主辦單位負責，團體只管舞台上的事，不必操太多心。因此，吳佩倩舞集在一九九八年十月第一次到大陸巡演二十餘場時，也循此一模式進行。有了第一次的經驗，去年九月，舞團再度赴南京參加中國藝術節，吳佩倩仍堅持由大陸官方機構出面邀請，舞團的演出過程順利不少。
從一九九八年演出《東城少年》到二〇〇〇年表演《白蛇傳》，吳佩倩創作的爵士舞受到大陸觀衆歡迎。她認爲，台灣表演團體要到大陸發展，創作的品質很重要。就舞蹈而言，大陸在芭蕾、民族民間舞及歌舞形式的表演相當發達，台灣這類型舞蹈作品要登陸恐怕要使點勁；而現代、爵士這樣的舞蹈形式在大陸才剛起步，對觀衆來說算是新鮮，很容易被接受。
觀察大陸各地處事文化
吳佩倩認爲，大陸做事的方式與台灣、西方國家大不相同，如果表演不是由政府單位主辦，而是表演團體自理，那光是公文行走就相當費時且困難重重；再加上票房、行銷等問題待解決，除了表演外，團體要負擔的事不少。以她兩次赴大陸演出的經驗來看，台灣團體應邀參加大陸的表演藝術活動，藝術製作專業的部分仍會經由一個實屬官方的演出公司辦理，如此一來，不僅團體本身獲得一定程度的保障，演出過程也會較順暢。
從北京、上海、南京到東南沿海的城鎭，吳佩倩巡演大陸城鄕數十場。她說，在大陸表演，都市與鄕村的差別很大；就劇場環境而言，鄕下地方會讓舞者極端不適應，不僅專業技術不夠，交通運輸也有問題。她表示，大陸幅員廣大，有些城市與城市間的溝通還要加強，舞團表演在轉往不同城市時，經常就會發生道具佈景運送等困難。其次，大陸各地政府間彼此會相互競爭，在各機關辦事文化不同的情況下，表演團體得自行注意與觀察。
吳佩倩建議，團體要到大陸發展一定要尋求與當地政府合作，如果自己闖恐怕比較吃虧。她說，大陸雖然是共產制度，但與政府單位合作什麼事都可以談，也必須談清楚，日後演出才能減少麻煩。她認爲，赴大陸表演應該入境隨俗，不過表演團體或創作者也得堅持藝術專業，像是尊重創作者或表演者等劇場「規矩」的觀念，仍應讓大陸民衆了解。
她也表示，到大陸表演最困難的是經費，即使是新世紀，大陸對演出仍然沒有付費的觀念；因此，台灣團體落地後的吃住和人力運用雖然沒問題，但演出費卻無著落，這點恐怕還要再努力。
談判變通並且調適心態
除了表演團體單獨檔期、參加藝術節之外，也有團體運用「推廣」的概念，嘗試走進大陸校園。雲門舞集二團今年五月到北京大學、清華大學及廣播學院進行三場示範演出，就是一例。
有了母團第一次赴大陸的演出經驗，雲門二團對大陸的行政方式比較了解，二團在推廣校園演出時，技術上運用學校社團資源，將舞團的角色定位在單純的演出者上；這樣一來，不僅節省許多公文往來的時間，同時也讓演出及宣傳過程順利許多。
表演團體赴大陸表演，表面上看來光鮮亮麗，但實際上從籌備到整個演出的過程，卻往往面臨劇場環境、行銷票務與觀衆接受度等問題；如果欠缺與當地政府合作的機會而單打獨鬥，困難度更是加倍。因此，團體不僅要事前做好功課，更得調適好「開發」的心態，無所不談與變通手法是藝術團體到大陸不能忽略的技巧。
推廣教學以求雙管齊下
現代舞蹈在台灣發展蓬勃，相較於大陸堅守芭蕾及民間民族舞蹈類型而言，台灣表演現代舞蹈類型的團體有赴大陸發展的利基，這點從現代舞團和爵士舞團赴大陸廣受歡迎的程度可以看出，大陸觀衆對於現代舞仍有強烈的新鮮感。因此，在奮力爭取歐美國際舞台表演機會的同時，西進大陸一方面算是藝術交流，另一方面也是尋找市場。
雖然大陸經濟改革開放十餘年，但除了沿海和幾個特區開放腳步快之外，許多地方的政府與民衆仍相當保守，更遑論劇場行政和製作演出過程所產生的種種困境，所以參與各項藝術節自然是西進大陸最直接而有效的方式；其次便是「推廣」，包括與各地學校和政府文化部門合作，或者應邀赴大陸各級學校教學，先將自己的舞蹈觀念讓民衆接受，再做表演行銷，減少演出阻力，再者教學也算是開發觀衆群的方式之一。
作品原創避免政治敏感
値得注意的是，藝術的本質重於一切，赴大陸演出的團體也得是件好作品。表演團體如果只是打著「現代舞」的名號，忽略了作品的藝術性和品質，看慣了芭蕾與民間民族歌舞的大陸觀衆也不是省油的燈。此外，大陸在政治意識形態上與台灣有所差異，過度涉獵政治議題的作品恐怕不適合。
大陸近幾年來雖然闢建了幾座商業型劇場，但專業舞蹈表演場所仍然有限；再加上劇場行政品質不好和觀衆欣賞表演的素質未見提昇，表演團體赴大陸表演得先有心理準備，抱著「教育」的心態會讓自己感到舒暢些。
現代舞蹈類型赴大陸表演有一定的優勢，並不代表芭蕾或民間民族舞蹈的表演在大陸不吃香；事實上，大陸觀衆對雜技形式的肢體表演、古典芭蕾和民族舞蹈早已習慣，好的作品仍然可以獲得熱烈的掌聲，只是既然這些類型舞蹈在大陸發展成熟，且拿手作品不少，台灣舞團若要表演同類型節目，勢必競爭激烈，若將台灣少數民族肢體再加以發揮，便能夠提昇競爭力。
文字｜王凌莉 媒體工作者
