PAR 表演藝術雜誌

自八〇年代末期以來，法蘭克．卡斯托夫（Frank Castorf）一直是德國前衛戲劇界最傑出亦最重要的導演之一。一九五一年出生於東柏林的中產家庭，其父母承繼祖業經營的五金行已有一百年的歷史，這可說明爲何東德的典型小市民在他的舞台劇中歷歷可見。在就讀東柏林的洪堡大學戲劇系期間，卡斯托夫深入認識了史坦尼斯拉夫斯基的自然寫實、布萊希特的史詩劇場、亞陶的殘酷劇場及尤金．伊歐涅斯柯（Eugene Ionesco）的荒謬劇場等，這些二十世紀重要的戲劇理論，無疑奠定了他後來大膽實驗、自創風格的基礎。

一九七六年以優異的成績畢業之後，卡斯托夫在戲劇顧問（註1）的工作中，才開始接觸眞槍實彈的舞台創作。一九七九年他到布蘭登堡邦擔任導演，卻因其激進、叛逆的政治態度被趕出劇院，然而在勞工法的保障下，文化部不得不給他另一份工作。正好離柏林約一個半小時車程的安卡蘭鎭（Anklam）的小劇院人去樓空多時，一直爲找不到願意就任的演員、導演及藝術總監而傷透腦筋，文化部便委派他及其劇團到這個鳥不生蛋的地方，一來去除這眼中釘，二來安卡蘭劇院終於有人接管，一舉兩得何樂而不爲。

從發配邊疆到入主中原

沒想到這反倒成了卡斯托夫的轉機，安卡蘭鎭讓他享有更多的藝術創作自由空間，畢竟是窮鄕僻壤，天高皇帝遠，可以更加肆無忌憚地挑戰禁忌。他陸續推出的劇目，如莎士比亞的《奧賽羅》、海涅．穆勒（Heiner Muller）的《任務》Auftrag與《殺戮》Die Schlacht（註2）、以及易卜生的《傀儡家庭》，吸引越來越多的觀衆，許多人甚至不惜長途跋涉遠道而來，原本安靜而無人問津的鄕鎭，一下子門庭若市起來，令人始料未及。當然這也引起官方的密切注意，他與劇團不時受到威脅恐嚇，演出亦常遭破壞或阻撓。一九八五年在大彩排（Generalprobe）（註3）布萊希特久遭禁演的《午夜擊鼓》Trommeln in der Nacht時，警察逮捕了主要的男演員，並以暴力驅散所有的觀衆，就此終結卡斯托夫在安卡蘭鎭的創作生涯。

所幸Kar1-Marx-Stadte劇院院長Gerhard Meyer收留他於旗下擔任導演，直到東西德統一。一九九〇年他不但受聘爲「德國劇院」（Deutsche Theater）院長，同時漢堡、科隆、慕尼黑、巴賽兒（Basel）這些位於德西的劇院都敞開大門、鋪上紅毯爭相邀請他去導戲。不僅如此，德西的媒體記者尤其熱中於採訪這個在東德土生土長的導演，使他儼然成爲當時最閃亮的一顆導演明星。自一九九二年起，卡斯托夫轉而接任「人民劇院」（Volkesbühne）（註4）院長，延續俄溫．皮斯卡陀（Erwin Piscator）與卞諾．卞松（Benno Besson）兩位前輩經營人民劇院的傳統，提供政治色彩濃厚的劇目。在短短一年之內，卡斯托夫不但使劇院起死回生，更在柏林劇界票房普遍低迷的情況中，創下幾乎場場爆滿的佳績，成果之斐然，廣受各界肯定。由是人民劇院被譽爲一九九三年的「年度最佳劇院」（註5）。

政治與娛樂

卡斯托夫身爲院長的成功之道，在於網羅諸多戲劇界的菁英分子，例如聲名與卡氏不相上下的資深導演克利斯多夫．馬塔勒（Christoph Marthaler），編舞家約翰．克里斯尼克（Johann Kresnik），又如以純粹的政治煽動作爲表演藝術而頗受爭議的年輕導演新秀克利斯多夫．徐林恩西弗（Christoph Schlingensief）等人，帶給人民劇院前所未有的強大活力。

不管是過去東德的社會主義、還是統一後的資本主義，不管是執政黨或在野黨，東西德的分野、對立，以及高失業率、無殼蝸牛、新納粹黨的囂張等社會問題，始終是包括卡氏在內的這群導演創作者們拿來嘲諷或影射的題材。他們以挑釁的手法，刺激觀衆面對與重新思考社會現實，然而，儘管他們執導的戲多半帶有政治煽動的意味，卻不見有任何明確的政治訴求。

乍看之下，人民劇院的節目好像都是死板而說教的政治劇，其實不然。卡斯托夫與馬塔勒的作品都擁有高度的娛樂性質。在行銷方面，除了戲劇節目之外，在人民劇院附屬的「紅沙龍」與「綠沙龍」兩廳還不時舉辦派對、音樂會、迪斯可或探戈舞會等活動，不但吸引許多年輕的一代，更爲人民劇院營造了無窮的活潑氣氛。此外，學生與失業、殘廢者等社會弱勢團體，可享有比電影票還便宜的優惠票價，無形中又贏得許多中下階級的觀衆。

卡斯托夫一向被「譽」爲「劇本的終結者」、「劇作家的劊子手」，顧名思義，劇本一到他手中，定是支離破碎、體無完膚，舞台上所呈現的跟劇作原義差了十萬八千里，不管是莎士比亞、易卜生或布萊希特，無一劇作能倖免於難。這樣極端拒絕受劇本局限的態度，其實有前例可循，二十世紀初便有梅耶荷德（Meyerhold）強調導演專制獨裁的必要性，認爲導演是劇場唯一的藝術家，他應該運用自己的觀念與想法去詮釋劇本，自由發揮其創造力，而不該成爲劇本的奴隸。儘管卡斯托夫對劇本的刪改較梅耶荷德有過之而無不及，劇本依然是觸發他創作的主要泉源，其意義不容全然否定。

破碎

卡斯托夫受到布萊希特的影響，將藝術創作與政治、社會緊密地交織在一起。他以人類學的角度出發，探討人的自我發展，以及人與人的關係，進一步剖析人在社會上的功能與意義。他一再表示「戲劇即是眞實生活的展現」，所謂的眞實生活卻包含了兩個層面：卡氏一方面認同史坦尼斯拉夫斯基，要求演員在喜怒哀樂的表達上，得發自內心，自然地表達出眞正的情感，以呈現現實生活的眞實；另一方面，他又不時打破舞台上寫實的演出，讓演員明確指出其做戲的事實。這兩種對立的戲劇手法，撞擊出令人意想不到的戲劇張力，也產生一種荒誕不羈的「笑」果（註6）。

卡斯托夫對情節的處理有其獨到之處，一種稱之爲「破碎」的表現手法。首先，在敘述故事的主線上，他加入許多對情節推衍毫無助益、可有可無的插曲：演員或搬演衆所皆知的電影片段，或拿起吉他現場高歌一曲，或跳跳舞、打打架，形形色色、應有盡有。這樣天外飛來一筆、舞台上處處驚奇的手法，讓觀衆難以預料下一刻會出現什麼花招。斷簡殘編式的穿插，無疑地嚴重破壞了情節的連貫性，卻也拓展了表演的可能性，提高了扣人心弦的戲劇性。人生難道不也是由許多突如其來的插曲連綴而成的嗎？當我們正爲病痛而苦惱時，也許突然間便找到夢中情人，墜入愛河，而將所有的苦痛都拋到了九霄雲外。人生的悲歡離合沒有定數，導演雖非宿命論者，不過他懂得如何擷取最精采的生活片斷，融入舞台表演。

另一個打破連貫性的方法則是「停頓」，以安靜的休止狀態與笑鬧的插曲形成強烈的對比。「停頓」讓演員與觀衆在活潑、動力十足的插曲之後有喘息的機會，而演員的靜默，使細微的身體語言更加鮮明清晰，也比說話更能深刻表達角色的等待、猶疑或精疲力盡的狀態。導演交錯運用極端的靜與動來製造所需的戲劇效果，切割戲劇時間，實是表現其「破碎」手法之極致。

音樂與舞蹈

音樂在卡斯托夫的舞台劇中是絕對重要的一個環節，它不但引導全劇的節奏，同時更強化了作品的感性深度，提高了娛樂性質。音樂有時是演員表達無法言喻的內在情感或挑釁他人的方式，有時如同電影音樂般，只淡淡地爲情境加添些色彩。雖有場外配音，導演主要運用的還是現場音樂，大提琴、吉他、喇叭等樂器已是不可或缺的道具了，演員自彈自唱、或充當樂師伴奏，肆意地傾洩他們的歡樂與悲傷，以攫獲觀衆的情感。然而，導演也深知「無聲勝有聲」的意境，而能適時地予以留白。

七〇年代的搖滾樂及藍調是卡斯托夫的最愛，由於搖滾樂是對當時保守的社會、政治與性觀念反叛的表現，而藍調一開始總是緩慢而沉重，陡然間轉急、輕快，這兩者都與他的戲劇風格有不謀而合之處，自然情有獨鍾囉！不過，他對音樂的選擇並不局限於此，流行樂、歌劇唱段以及令人爆笑的小歌曲都是他常用來突顯角色的素材，有時也藉此營造不同的時空感。

在卡氏的作品中，音樂與舞蹈常常是密不可分的，不論是跟著音樂隨意擺動的動作，還是經過編舞、演練過的舞蹈片段，都賦予舞台無窮的活力。導演以舞蹈及舞蹈式的肢體動作，擴大其戲劇表現的可能性，如用慢動作來傳遞夢境或自我陶醉，又如以木偶式的生硬動作或雜耍式的靈活使人物變得荒唐可笑。角色的情緒與角色之間的關係在舞蹈動作中被極度誇大，平添許多滑稽逗趣的場景。此外，卡斯托夫的舞台空間總存在著某種程度的危險性，使得演員很自然地必須擴大他們的肢體動作，譬如在陡峭的舞台面上，演員不得不竭盡所能地攀爬上台，或努力重新找到身體的平衡點，使演出顯得十分逼眞。

剎那間的驚險

卡斯托夫還偏愛引用陳腔濫調的俗套，即所謂的「套用」手法。日常生活中的俚語，以及電影、電視節目的著名片段，像是玩遊戲般、被卡斯托夫穿插在不相干的戲劇場景中，或是作爲反諷，或是賦予新意。卡氏誇大地「套用」陳腔濫調，一方面烘托出角色的性格，另一方面也強調生活中所充斥的空洞虛浮。觀衆在辨認出這些浮泛的俗套時，無形中也將情緒帶入劇中，或是絞盡腦汁去試圖找尋它們在劇中的含意。總之，卡斯托夫的作品充滿了黑色幽默、荒謬逗笑，同時極富煽動性。不過，在此得澄清一點，這裡所指的「煽動性」並不是指激怒觀衆、挑起暴力行動，而是要挑戰觀衆的期待、傳統觀念、思考模式、感官習慣及溝通方式等等，也就是不迎合觀衆的口味。他一再強調戲劇是「剎那間的驚險」，觀衆應經歷到他們料想不到、超乎想像的奇境。不管卡斯托夫有多少奇特的創作手法，他的目標卻很簡單，就是要完成戲劇的使命：「戲劇應呈現這個社會不樂見、甚至厭惡的事實，而它所持的煽動性，應有別於其他的大衆媒體。」

早在九〇年代初期，卡斯托夫執導的作品便已是戲劇藝術節的常客，去年他跟他的最佳拍檔──男演員亨瑞．胡貝玄（Henry Hübchen）同時榮獲柏林戲劇獎（註7），評選委員提出的獲獎原因尤其有趣：「法蘭克．卡斯托夫導演高明地摧殘戲劇與劇本，讓他的戲迷享受天眞無邪的快樂，使他的敵人感到驚恐萬分。」卡斯托夫挑戰的不僅是藝術的極限，更是觀衆感官上的極限，其作品總讓人又愛又恨、又笑又哭，不知如何是好，也許這正是爲何看過他的戲的人褒貶不一、意見特別分歧的原因吧！

《美國終點站》：《慾望街車》德國版

今年入選「戲劇盛會」（Theater Treffen）藝術節的舞台劇《美國終點站》Endstation Amerika，乃改編自美國劇作家田納西．威廉斯（Tennessee Williams）的《慾望街車》，故事的主人翁白蘭琪是個常常酗酒的老師，在先後失去丈夫、父母，以及最後的家當，淪落到聲名狼藉又一無所有的地步，只好到妹妹史黛拉家尋求庇護。可是，白蘭琪的傲慢引起妹夫史坦尼．卡瓦斯基強烈的不滿，兩人開展了一場衝突拉鋸戰。神經質的白蘭琪由於承受不了夢想破滅、未來渺茫的事實，一直自欺欺人，把自己沉浸在愛與美的浪漫幻想中。然而，專制獨斷又粗暴的史坦尼打破了她的想望，時時逼迫她去面對殘酷的事實，致使白蘭琪最後因精神崩潰而被送到精神病院。兩人之間的衝突代表著物質觀與精神觀的相互牴觸，而白蘭琪淒慘的下場，無疑象徵著物質主義的勝利。

可是，卡斯托夫的《美國終點站》卻與威廉斯的《慾望街車》大相逕庭，首先他將時空轉換到八〇年代的東柏林，卡瓦斯基夫婦的住家是搭建在機動平台上的箱形舞台，使舞台面可以往前傾與往後倒。左邊靠牆處置有一張雙人床，床頭牆後的浴室裡裝著一台攝影機，把浴室現場隨時播放到舞台中間小櫃子上的電視螢幕，將生活中最隱私的部分公開給觀衆「偷窺」，顯然「套用」了德國時下流行的電視劇Big Brother（註8）。右邊的美式小廚房前隔著一道吧檯，檯前放著三張高腳椅。透過鮮豔的燈光與演員的歌唱舞蹈，住家無形中被轉換成了夜總會。廚房旁邊的大門，面向著觀衆席，是演員唯一上下台的出入口。牆上掛著一只中式的紅燈籠，白色的壁紙綴著淡藍色花紋，不禁令人聯想到東柏林小市民家中典型的俗氣裝潢。

《美國終點站》的卡司共三男三女，但每個角色裡處處都有白蘭琪的影子，時時表現自身情感與行爲上的矛盾。亨瑞．胡貝玄飾演的史坦尼是個到柏林定居的波蘭移民，操著一口柏林腔、夾雜著波蘭話，老是提起「想當年」在美國駐軍地當兵的美好時光。與威廉斯的史坦尼截然不同之處在於，他對白蘭琪逃避的「事實」一點都不感興趣，只把對她的不滿發洩在妻子史黛拉（kathrin Angerer飾）身上。儘管他粗野、鄙陋又十分大男人主義，還是白蘭琪（Silvia Rieger飾）眼中的「禽獸」，可是，當史黛拉鬧著要跟他離婚、爾後躲在廁所痛哭時，他卻懂得召集他的死黨，一起彈琴高歌，逗她破涕爲笑，讓她回心轉意，甘心地做「他的女人」。

Bye-bye, Miss American Pie

愚昧無知的史黛拉舉止幼稚天眞、孩子氣十足，她夾在史坦尼與白蘭琪的衝突之間，儼然像株牆頭草，一下左一下右，矛盾得可愛。當她跟同戴金色假髮的白蘭琪湊在一起時，兩人宛如一對漂亮的芭比娃娃，似乎是美國資本主義的活標本。在精神崩潰邊緣的白蘭琪是患有妄想症、充滿恐懼的嬌弱女人，她渴望著被愛卻勾引史坦尼的橋牌死黨米奇不成。從她的自白中，我們得知其同性戀丈夫自殺身亡的過程，這個虛構的故事，彷彿是劇作家威廉斯的寫照。至於，他所詳繪的殘酷「事實」與白蘭琪的內在心理，卻只有片斷地出現在高掛於舞台正上方長條形的字幕機，導演藉著強調在形式上對威廉斯的忠實，打破了劇作家給予的局限。

最後，白蘭琪並沒有被史坦尼刺激得發瘋，反而是無辜的史黛拉失去了肚子裡的孩子。在憂鬱的氣氛中，所有的演員擠身到雙人床上彈跳，似乎要甩掉所有的沮喪與哀傷，這時舞台平面漸漸向後傾到近乎垂直，傳來碗盤唏哩嘩啦的破碎聲，彷彿暗示著所有希望與愛慾的幻滅。演員攀在舞台前緣，唱著"Bye-bye, Miss American Pie"，「駛」向「終點站」──美國？還是失夢園？

導演以喜劇手法鮮明地刻劃出人物的孤寂與恐懼，讓演員擺盪在槁木死灰與貪婪愛慾、沮喪與妄想之間，正常人與精神病人已難以區別。當人們用物質來填滿空虛，用希望、慾望與夢想自我安慰時，反而更加陷入困境，找不到出路。卡斯托夫的《美國終點站》呈現社會中市井小民在追尋物質與慾望過程中的迷失，實是對美國資本主義的一大嘲諷。擅以社會問題爲題材的卡氏，在節目單上更以「資本主義─沮喪」作爲標題，似乎有意將這兩者劃上等號。是否資本主義眞的會將我們導向一個更美好、富裕的未來？還是會將我們拋向失落與沮喪的精神崩潰邊緣？透過卡斯托夫的作品，身爲現代人的我們，不斷感受到這樣的質問。

註：

1.  戲劇顧問（Dramaturg）專指負責在劇本的解釋與修改上給予導演建議的人。

2.  此劇曾獲邀參加荷蘭藝術節（Holland-Festival）。

3.  Generalprobe乃指首演前的大彩排，在德國通常是免費開放給外界觀看的。

4.  人民劇院位於柏林亞歷山大廣場附近，在二〇年代俄溫．皮斯卡陀（Erwin Piscator，1893-1966）與七〇年代卞諾．卞松（Benno Besson，1922-）擔任院長期間，尤為興盛。

5. 《今日戲劇》雜誌每年均舉辦票選活動，由德語系的戲劇專業評論家們分別選出年度最佳與最差的劇院、導演、劇作、演員等，票選結果則公開於《年度特刊》Jahresbuch。

6. 參考資料：Zander Oliver, Marketing in Theater，p93-96。

7.  此戲劇獎由PreBische Seehandlung基金會授予。

8. Big Brother節目每次選出八、九個互不相識的人，他們必須足不出戶地待在貨櫃式的住所裡兩、三個月，住所裡到處都裝有攝影機，把他們所有的一舉一動毫無保留地播給電視機前的觀衆看。

 

文字｜林冠吾 德國柏林自由大學戲劇系研究生