七〇年代，在政府鼓吹本土意識的風潮下，歌仔戲經過幾十年來政府刻意壓制與邊緣化後，從地方的野台登上了金碧輝煌的國家劇院，在這些崛起自外台的歌仔戲班中，明華園是刻意被政府培養成象徵本土文化的政治圖騰，而他們的劇、影、視通吃的際遇，更是令許多同為來自外台歌仔戲班的同行欣羨不已。
在傳統的農業社會裡，無論士、農、工、商，各行各業莫不安土重遷。在一般人的眼裡，「做戲」這一行，終究非正業，因爲不僅學戲艱苦，即便成了角，拋頭露面取悅於人，仍然爲保守的社會所輕賤；而更令伶人感悲苦的是，入了戲班，從此就要離鄕背井，居無定所，和家人難得團圓了。
所以，台灣有句俗話說：「父母無捨施，才會送子去學戲。」早期伶人的來源，大多不是窮人家捨下的「歹命子」，即出身伶人家庭的「戲班囝仔」。因戲班自成閉鎖的小社會，伶人婚娶的對象多以戲班中人爲主，還有些團主爲了不讓好演員跳槽，設法將他們變成妻妾、子媳或女婿，用最濃密的血親將他們牢牢「綁」在團裡。久而久之，同台演出的生旦淨末丑，台下都有「倫常關係」，而一站換過一站同作息的後台，慢慢地從純然的公領域，形成一個個帶著走的「家」，讓伶人在卸下粉墨以後，也有家的溫暖來安穩他們流浪的身心。
或許因爲如此，以家族爲核心變成了台灣傳統戲班很常見的組織型態。不過在歌仔戲界，幾乎整個戲班都是同一人「之所出」，而且組織龐大，從過去的農業時代一直跨到現在多元化的工商資訊時代，還經營得有聲有色的，大概就只有「明華園」了。
得天時而崛起，由外台入殿堂
落籍屛東潮州的明華園，由陳明吉創立於一九二九年，早年七成以上的團員均爲陳明吉和同門師兄弟的直旁系親屬。陳明吉頗有女人緣，先後娶了六個老婆，爲他生育六子二女，一大家子人不爭不吵地一塊兒吃「鑼鼓飯」，共度起起伏伏的歌仔戲生涯。內台歌仔戲電影、電視的興起而沒落後，明華園轉進外台，遊走於南台灣各個廟會，爲節慶祭典而演。陳明吉有感於做戲人沒保障，曾刻意安排孩子們離開家到外地讀書，將來可以有別的出路。不料，他的孩子們讀完書，一個不少地歸了隊，有志一同地爲家族劇團而努力。
八〇年代初的台灣，以民主改革爲前驅的暗潮正衝撞著戒嚴社會的禁忌，歷經鄕土運動洗禮的文化界，也開始爲歌仔戲、布袋戲等所謂的「地方戲曲」，申論本土的意涵，標舉新的表演典範。一九八二年，明華園以自編的戲碼《父子情深》在地方戲劇比賽中奪魁時，這個老字號的戲班正處於世代交替的轉捩點，除了台上的重要角色已由第二、三代的子孫們接下，陳明吉更召回家中唯一沒學戲的三子陳勝福，要他接掌明華園。
一九八三年，文建會破天荒地要邀請歌仔戲在全國文藝季演出。明華園的名字被提了出來，並且先試演一場，讓學者專家來評判。與會的學者專家第一次看見來自南台灣「草地」的明華園，有極眞摯的驚豔之感：有人喜歡它橫潑、奔放的生命力，有人從它的佈景、服裝聯想到馬諦斯野獸派的用色，有人說它像西方童話裡的「斑衣吹笛人」，它的魔幻舞台搭在哪兒，觀衆便跟到那兒。於是，明華園獲得舉薦，成爲第一個登上國父紀念館表演的民間戲班，爲歌仔戲樹立重返室內劇場、且被重新定位爲表演藝術的里程碑。
突破窠臼，企業家族活力十足
八〇年代中期之後，隨著政治解嚴，「本土化」蔚爲沛然莫之能禦的浪潮，唯一在台灣土生土長的歌仔戲，在這當中很微妙地成了追尋本土認同的對象，於是因應民意，歌仔戲大量出現在官辦的大小藝文活動中。爲了更快掌握時代脈動，第二代團長陳勝福領軍的明華園將管理中心搬到台北，由於長於宣傳造勢，加上政治人物的青睞，明華園成爲媒體的寵兒，知名度水漲船高。
目前，明華園共有八團，其中，本團負責國內外能見度高的重要演出，衆副團則承接其餘次要的演出，包括一般外台戲班專攻的「神明生」。從前場演員、後場樂師、技術行政人員外加一個影視部門，明華園上上下下共有兩百多個領薪水的員工，而一年兩百場的演出場次，也和其規模一樣，在表演藝術界顯得一枝獨秀。
掌舵者陳勝福直接以「企業家族」描述今天的明華園。和所有的現代企業一樣，明華園必須掌握時代的需求，積極開拓許多不同於傳統的行銷通路，才能常保優勢。例如九〇年代建築業強強滾時開發的「工地秀」，形塑出公益形象的監獄、醫院演出，配合扶輪社、獅子會等企業而作的活動型演出，以及每逢選舉便應接不暇的助選演出等等。不過，明華園在選舉時表態支持特定政黨的候選人，迴異一般藝術人或藝術團體不受政治利用的超然立場，這點一直頗受非議。陳勝福否認明華園發選舉財，但明華園的當家小生直接介入某政黨的助選，卻是不爭的事實，或許政黨投資也是明華園企業必走的一條路。
身爲團長，陳勝福負有爲家族開拓財源的責任，如他所形容的，「當明華園的團長就是每天眼睛一睁開，馬上想到有兩百多個人要吃飯」，明華園「不會像有些表演團隊跨不過濁水溪」，它的選擇就像歌仔戲有史以來的宿命：在不利精緻藝術發展、甚至備受壓抑的環境下，爲了生存，歌仔戲從不在乎清高，與其保持曲高和寡的身段，歌仔戲寧可求新求變，打開任何能保障其生存的可能性。
求新求變，表演觸角延伸到電視
這樣的法則同樣適用於歌仔戲的表演形式。不少劇評質疑明華園的演出口白多、唱腔少，像是話劇，而且以特技、武打場面取勝，有人直稱其爲「金光歌仔戲」。陳勝福對此不以爲然，他認爲完整的戲曲本來就是唱、作、唸、打，前、後場藝術與技術整體搭配而成，強調唱重於一切是拘泥傳統，對充滿可能性的歌仔戲來說，是「瞎子摸象」。在接掌明華園之前，陳勝福經營過電影公司，當時他要現在劇團的當家編劇陳勝國到拍片現場觀摩，明華園歌仔戲標榜戲劇結構的明快緊湊，其實是電影剪接概念的借代，陳勝福說：「現在的觀衆已經無法接受歹戲拖棚了。」
什麼是「歹戲」？什麼是歌仔戲？實在見仁見智。不過，台灣越來越多元開放的大環境，以及歌仔戲這個劇種尙未經典化的特性，顯然還可以提供明華園和其他有志於定義「歌仔戲」的劇團，分頭實驗且並存不悖的空間。除了持續舞台歌仔戲的表演，明華園這些年也有計畫地把觸角伸進強勢的電視媒體，演起電視劇。譬如，當家丑角陳勝在主演的「明華園劇場」之《大巡按蕃薯官》；而時時打著明華園當家小生名號的孫翠鳳，更是劇、影、視三棲，知名度直可媲美當年的電視歌仔戲明星。
不管如何聲稱念茲在茲的是歌仔戲「萬年久遠」的事業，明華園終究難敵小螢幕的誘惑，畢竟，那兒一直是許多伶人圓明星夢的所在。電視歌仔戲爲了適應電視的媒體特性，不得不割捨舞台美學，相較於電視平劇，歌仔戲之所以割捨得掉，觀衆也能看得下，歸根究柢，主要是因歌仔戲太習於「變」，也缺乏非「不能變」不可的典範所致。再則，舞台歌仔戲的演員大多只要花些功夫調整對攝影機鏡頭而言過度誇張的肢體語言，便能勝任電視劇的演出，也反映了歌仔戲演員表演上的專業程度，其實未臻精緻藝術的境地。
專業經理人成就明華園企業
當前經濟的不景氣，讓國內藝文團體更是叫苦連天，但明華園似乎沒有受到太大的影響，由此可見它的根扎得之深之廣。縱觀當前國內較知名的表演藝術團體，其團長大多是身兼藝術總監的藝術家，團裡即使設有經理職，這些經理也只能負責執行，並沒有主導劇團方向的決策權。團長集行政、編劇、演出等數職於一身，勞瘁可想而知，根本無法在行銷、公關方面達到專業的績效，客觀環境好的時候，票房還可以維持劇團一定的活力，但一旦景氣衰退，劇團馬上就不支了。
明華園致勝的因素，除了全家族成員多年來始終如一的團結與奮鬥，團長陳勝福絕對是關鍵性的人物。陳勝福不演戲、不編劇，他是一個把劇團當作企業來經營，懂得劇團企業化之所需，擅於掌握時勢、深耕人脈，並且擁有絕對決策權的專業經理人。明華園的例子，或許可以提供表演藝術界重新思考專業分工對劇團長遠發展的重要。
明華園是一個台灣歌仔戲家族的希望與榮耀，這樣的希望與榮耀，顯然並不能由所有的歌仔戲班均霑之，因爲到目前爲止，它是孤例；而且，這個取得發言權的重量級家族所呈現的歌仔戲風格，是否會引發歌仔戲的質變，也是關心歌仔戲的人要靜觀其變的。
文字｜施如芳 國立台北藝術大學傳統藝術研究所碩士
