施列夫以極度誇張演員身體與聲音的方式來刻劃痛苦，揭露人生真實的醜陋及殘酷；毫不留情的殘暴場面，更常常超過人所能忍受的極限，奪門而出的觀衆比比皆是。
自一九八〇年代起，西方導演們均致力於多媒體的舞台運用，如今不管是電影、video、數位影像，還是配樂、特殊音效都融入了舞台劇，成了現代戲劇表現技巧中不可或缺的一環。視覺影像與音效的展現，有時甚至還凌駕在演員的現場表演之上，而主導著整個舞台效果。無疑地，多媒體與戲劇的結合已是西方近代戲劇發展的必然趨勢。
在這樣的潮流中，卻有一人反其道而行，不但不用任何影像，甚至連麥克風、場外配樂這些一般用來烘托戲劇效果的工具都一律捨棄，而將表演創作集中在空間、演員的身體與聲音這三項戲劇基本要素上。更特別的是，他承繼希臘戲劇的傳統，大大提高合唱隊的表演地位，自闢與衆不同的古樸風格，此人即是德國劇界的獨行客──導演艾納爾．施列夫（Einar Schleef）。
多媒體洪流中的逆行者
回顧施列夫的舞台創作歷程，與其同儕相較之下，顯得特別坎坷；究其原因，與其說是命運乖舛，倒不如說是他憤世嫉俗的極端性格造成的。
施列夫一九四四年出生於東德小鎭Sangerhausen，十六歲時不幸從火車上摔下，從此以後有了無法治癒的口吃，造成他強烈的自卑感，只有在大聲咆哮與演說台詞時，才得以暫時擺脫這語言上的缺陷。學舞台設計出身的他，二十八歲開始在「柏林人民劇院」（Berliner Volksbuhne）與布萊希特的「柏林劇團」（Berliner Ensemble）創作了四年。施列夫總是把劇情支解得荒唐怪誕，要演員在紙箱裡佯裝做愛，讓搖滾樂團爲仲夏夜之舞注入高亢激昂的熱烈氣氛，種種作爲都明顯地向共產主義社會的成規與禁忌挑戰，藝術審核單位早已將桀驁不馴的他視爲共產社會的毒瘤。
一九七六年起，施列夫在東德便再也找不到任何執導的機會，窮途末路之餘，只得前往西德，然而這條路依舊是崎嶇難行。施列夫在西德沉寂了十年，就在舞台創作生涯似乎已告終結之時，竟出乎意料地起死回生。
「強暴」觀衆的感官世界
一九八六年在法蘭克福執導的《人母》，是施列夫創作上的轉機。這齣劇改編自兩齣希臘劇本──艾斯奇勒斯的《七軍聯攻底比斯》與尤里皮底斯的《哀求者》。施列夫刻意將兩個故事的時間順序前後倒置：底比斯的母親們前往拜見雅典王Theseus，苦苦哀求他幫助她們安葬在底比斯城外陣亡的兒子們，爲此Theseus答應先退兵，讓她們將兒子的屍首帶回家後再繼續攻城。之後，《七軍聯攻底比斯》緊接著《哀求者》輪番搬演上台，戰爭與母親們的乞求收屍畫面形成了不間斷的循環，彷彿戰爭與苦難將永無終止地延續。
貪得無饜的劇場「暴君」
軍服底下赤裸裸的男體殘酷地被暴露在舞台上，一群喪子的老婦呼天搶地哀嚎二十分鐘之久，諸如此類以極度誇張演員身體與聲音的方式來刻劃痛苦，是施列夫慣用的手法。雖未親身經歷二次大戰，但對他而言，戰爭始終沒有過去。在施列夫的作品中，戰爭無時無刻不存在，而且就發生在此時此地。人生難道不就是戰場嗎？我們不都在這「人吃人」的殺戮戰場中掙扎地求生存嗎？可是，我們都不願意面對殘酷的事實，而只想追求美酒佳餚、歌舞狂歡的享樂之中。偏偏施列夫要打破人們美麗的幻想，揭露人生眞實的醜陋及殘酷。
施列夫極端痛惡媚俗的娛樂性舞台劇，視其爲「廢物」，並曾冷峻地說：「戲劇必須是傷痛的。」基於這樣的戲劇理念，施列夫的劇作多半呈現令人窒息的沉鬱，而毫不留情的殘暴場面，更常常超過人所能忍受的極限，奪門而出的觀衆比比皆是，這也是他難以受到普遍歡迎的主要原因之一。
在法蘭克福的五年期間，是施列夫醞釀風格、邁入成熟的時期。《來自伯利辛恩的格次》Götz von Berlichingen、《日出前夕》Vor Sonnenaufgang、《演員》 Schauspieler、《浮士德》等劇，一次又一次「強暴」觀衆的感官世界，引起劇評家們強烈的抨擊，說他「沒智慧、不敏銳、絲毫不具有任何導演應備的能力，也沒有營造戲劇張力的直覺，連劇本都讀偏……」，或說他是「精神錯亂、滑稽可笑、幼稚低能、發瘋的先驅者」。不過，新聞媒體的群起攻之，反而使他成了家喻戶曉的導演。施列夫九〇年代分別在柏林、杜賽道夫與維也納執導的作品，如《在威瑪的西仔》Wessis in Weimar（註）、《莎樂美》Salome、《叛民》Verratenes Volk、以及長達八個小時的《運動員手記》Sportstück等等，都掀起極大的轟動，奠定他在德國現代舞台劇無可動搖的地位。尤其《叛民》一劇受到各界多方讚賞，堪稱是他最成功的代表作。早在八〇年代末，東德劇作家海涅．穆勒即對施列夫推崇有加，奧地利的當代知名女作家愛爾福雷得．葉琳涅克（Elfriede Jelinek）也給予他很高的評價：「二次大戰後的德國只出了兩位天才，一個是西德的法斯賓達，另一個是東德的施列夫。他們都貪得無饜，正因爲如此，他們能夠比別人付出得更多。」
是的，導演施列夫的確非常貪心，從選劇本、舞台設計、服裝設計、音樂、舞蹈、執導，有時甚至海報設計及節目單的內容都不願假手他人，一概承攬下來。爲求創作上的完美，他對各方面的要求都非常嚴格，絲毫不留情面的工作態度，無形中樹敵無數。演員受不了施壓而臨時罷演的情形，時有耳聞，就不難想像他是個什麼樣的「暴君」了。
打破舞台藩籬
爲了進一步說明施列夫的創作風格，筆者就他所著重表現的三項戲劇要素──舞台空間、身體與聲音，逐步探究其精妙之處。
施列夫的舞台設計多半呈現對稱式的寬廣空間，簡潔有力地表達導演對整齣劇的主要詮釋。最重要的是他徹底打破觀衆席與舞台之間的藩籬，將整個劇場空間與表演融爲一體。演員的演出不局限於舞台，劇場的每個角落都可以是表演點。藉著擴散演員的表演活動範圍，觀衆的注意力不再被設限於舞台平面，而得隨時察覺四面八方可能出現的角色人物，隨著表演與觀看的移轉，舞台的空間無形中被延伸到三度空間的廣度。
《莎樂美》一劇的舞台即充分顯現施列夫的空間概念：一條長形走道從舞台上的高台如一條瀑布傾瀉而下，貫穿整個觀衆席，施洗者約翰被綁在位於觀衆頭頂正上方的十字架上，使底下的走道猶如十字架的延伸，亦像是倒影般與之相輝映。當一道冷冽的白色強光從舞台上走道末端的一扇門射出，彷彿劇作家王爾德（Oscar Wilde）筆下那輪奇幻神秘的明月，把人物帶上殘敗、墮落的命運，在簡樸、空曠的空間中，卻呈現濃厚的沉重灰暗與無限淒冷。
只有合唱隊才是真實的
施列夫的另一個「註冊商標」則是暴露演員的血肉之軀，然而他所要呈現的裸體並不具誘人的情色，反倒像是屠宰場裡任人宰割的肉體，又像一具具沉淪於罪惡淵藪無法自拔的臭皮囊。演員常常得持續重複跑步、跳舞、爬行、撞牆、用力踏步等動作，直到精疲力竭爲止。肉體的極限與脆弱性在此顯現無遺，同時透過身體韻律與說、唱節奏的緊密結合，產生聲勢浩大、具侵略性的戲劇張力，讓暴力與痛苦「滲透」觀衆的感官。
由於施列夫不用任何電子音效，演員的聲音便成了營造戲劇效果最重要的媒介，特別是讓演員對觀衆咆哮、嘶吼，可說是他用來刺激觀衆感官的主要手段。此外，在每齣劇中加入合唱隊，將古典希臘戲劇元素發揮得淋漓盡致，這種表現法在當代的確罕見。有時他把演員與合唱隊明顯地劃分，讓兩者交錯對戲，如在《莎樂美》中，合唱隊代表猶太人民的聲音，不斷對台上人物的行爲提出批評與質疑；有時演員本身即是合唱隊的一員，如在《運動員手記》中幾乎所有的演員都身兼合唱。合唱隊不單單唱，也兼說白，它或表露導演的觀點，或代替觀衆對劇中事件與人物做出反應。合唱隊表現的懷疑態度凝聚著戲劇張力，常有四兩撥千金、扭轉乾坤的功效。施列夫非常重視說唱的譜寫與組合，特意挪用清唱、對唱、三重唱等歌劇中才有的手法，來豐富合唱隊的表現力。
儘管在施列夫的劇作中不乏獨角戲的演出，然而合唱隊才是眞正的表演中心，它不僅洩露角色所有的內心想法，提出與角色相反的觀點，更主導整個舞台情境。合唱隊的強勢，使得演員的各個個體相形之下顯得渺不足道。如此提高合唱隊的表演地位，其實是對個人主義的一種反動。「每個人都在說謊，只有合唱隊才是眞實的」卡夫卡這句話儼然是施列夫創作上的座右銘。
不按牌理出牌的一代奇才
施列夫絕然捨棄多媒體、同時強調集體表現的作風，宛如守舊的保守派；另一方面，他拋棄所有的戲劇成規，不按牌理出牌，所展現的大膽與放肆，卻又是前衛中的前衛。例如《莎樂美》一劇，在開幕之前，施列夫親自上台致詞，把舞台劇創作環境每況愈下的情形批評了一番，觀衆已經等得很不耐煩了，好不容易聽完他的嘮叨，幕一打開，在微弱的燈光下，只見所有的演員站在各自的位置上，像雕像般一動也不動。隨著時間一點一滴的流逝，台下的觀衆鮮少能靜靜享受這一幅陰霾的美景，開始鼓譟、叫囂，企圖挑釁演員做出反應，有的還明目張膽拿出手機來打，然而演員們全然無動於衷。二十分鐘過後，台上什麼都沒發生，幕卻落下了，讓錯愕的觀衆中場休息。觀衆與演員的角色其實在無形中已被對調了，台上的演員看了二十分鐘台下觀衆的即興演出，可是演出者猶不自覺原來已在戲中。
今年七月二十一日，施列夫因心臟衰竭在柏林醫院溘然長逝，享年才五十七歲。彷彿已被世人遺棄，新聞媒體在他過世後十天才發布這項消息，葬禮沒有絡繹不絕前來哀悼的訪客，也沒有花團錦簇的祭奠，只有寥寥幾個親朋好友與演員陪伴著。蕭條、落寞的場面，爲一代劇壇奇人的隕落，更添無限傷懷。
註：
Wessis乃東德人嘲笑西德人的謔稱，在此譯為西仔。威瑪城屬於以前的東德。《威瑪的西仔》探討東、西德人之間的差距與衝突。
文字｜林冠吾 德國柏林自由大學戲劇系研究生
