《黑夜白賊》藉著家庭中光怪離奇的事件,表現一個母親在一個家庭裡的樣態。
《黑夜白賊》藉著家庭中光怪離奇的事件,表現一個母親在一個家庭裡的樣態。(白水 攝)
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說「母親」,何必太沉重?

談台灣近年現代劇場作品中的「母親」

當代台灣劇場的母女關係往往被塑造成親密仇敵,基調沈重,而且常不小心就流於討論,忘記了以戲劇的手法包裝。討論母女關係的戲,有輕盈的可能嗎?

文字|黃麗如
攝影|白水
第110期 / 2002年02月號

當代台灣劇場的母女關係往往被塑造成親密仇敵,基調沈重,而且常不小心就流於討論,忘記了以戲劇的手法包裝。討論母女關係的戲,有輕盈的可能嗎?

劇場裡的母親,是什麼樣的形象?是穿著花花綠綠的居家服,像《黑夜白賊》中的母親一般叨叨絮絮家中的瑣事;還是穿著套裝,家事公事兩頭包辦的幹練形象,如同《複製新娘》裡能幹的媽媽錦華;抑或是像《女人家》中,既要照顧老一輩又要討好年輕人的尷尬角色;還是像歡喜扮戲團《母親》裡的母親們,老是交換著孩子們的成長日記……還有呢?關於台灣當代劇場中的母親形象,你可以細數出幾種?做母親,很難;做母親的戲,好像更難!觀察這幾年台灣當代劇場的創作,排除翻譯或改編國外劇本的作品,涉及母親議題的劇場作品少之又少,難道「母親」這個符號除了在日常生活中有其一定的重量,將她放在劇場中的角色裡,是否也會重得難以承受呢?於是,創作者們紛紛走避,母親議題的探討,在台灣當代劇場裡留下極蒼白的位置。

過往的母親風景

這幾年的台灣當代劇場創作中,主題是討論母親的作品有歡喜扮戲團的《母親》( 2001 )、果陀的《複製新娘》(1999 )、L209的《女人家》(2001)等,這三齣戲都在探討母親與母女關係。歡喜扮劇團直接將焦點鎖在「母親」這個焦點上,透過母親的角色,傳達做母親的記憶與心情:懷孕、生產、對小嬰兒的印象、小孩在幼兒時期的趣事等等,戲的後半段則切入剪不開理還亂的母女情節。至於果陀的《複製新娘》,則將主要的場景設在婚紗店,透過正在拍婚紗的女兒斐斐,帶出不同時代女人的面貌,這些世代女人包括了斐斐、斐斐的媽媽錦華、斐斐的外婆、以及斐斐的太婆;當中處理母親以及母女之間的議題主要設定在斐斐與錦華這對母女關係上,兩人在「像我一樣不是很好嗎?」與「我不要跟你一樣!」之間做辯證。而L209的《女人家》則講述三代女人的故事,企圖在家族故事裡,表現女兒與媽媽、媽媽與外婆、外婆與女兒多重的母女關係。

濃烈的母女議題

與上面三齣直接切入母親議題不同,由紀蔚然創作、屛風表演班詮釋的《黑夜白賊》(1996),則是以一個戲分頗重的母親角色大喊「捉賊!」後,抽絲剝繭地揭開家族秘辛;參與這場家庭祕密講述會的成員有:母親、老躲在衣櫃裡的小兒子、離婚後搬回家住的女兒以及警察(此警員爲女兒的舊情人),該戲藉著家庭中光怪離奇的事件,表現一個母親在一個家庭裡的樣態。

從這些樣本中不難發現,若是要處理母親的議題,處理母女關係的比例比處理母子關係高得多。歡喜扮戲團的《母親》一開始處理了小男孩和媽媽之間的關係,可是當小男孩長大變成男人之後,編導似乎就不怎麼去處理這個問題,而將所有的焦點放在母親與女兒拉拉扯扯的臍帶關係上。至於《女人家》則單純地處理母女三代之間的關係;《複製新娘》也是,以媽媽錦華和女兒斐斐最爲主軸來牽動劇情。

巧合的是,這三齣戲最初的劇本發想者都是女性,不曉得是不是因爲從女性觀點出發的緣故,母女關係成了他們關注的焦點。而且這幾齣戲常有讓母女當面接觸「講述」彼此關係的段落,「你很煩耶!」、「不要管我好不好!」、「不要什麼都像你!」、「我這樣做不是都爲了你好」、「你小的時候……」(當媽媽開始說這一句的時候,表示眼前的女兒已經不可愛了)這些情緒化的語句不斷出現在母女關係的詮釋裡。當舞台上發射這些台詞時,台下的觀衆常常氣氛凝重,頓時劇場空間濃重冷冽到喘不過氣,好像母女關係只要搬到舞台上,就非得吵個架、鬧個脾氣才行。於是,當代台灣劇場的母女關係往往被塑造成親密仇敵,基調沈重,而且常不小心就流於討論,忘記了以戲劇的手法包裝(或許討論母女關係就饒富戲劇性?)。討論母女關係的戲,有輕盈的可能嗎?

失聲的母子戲碼

在精神分析學裡被討論得沸沸湯湯的母子關係,到了台灣當代劇場裡,卻少有相關的主題。不曉得是不是學理上的辯證太多,創作者覺得無須再說;還是中西方關於母子關係的創作頗多,做母子議題容易被評爲了無新意!而且相對於當前「母女關係」的顯學,討論母子關係再怎麼精采也比不過佛洛依德的分析;更讓創作者焦慮的是,是不是一旦切入母子議題,就會掉入或被歸類爲「弒父戀母」情節?強大的論述系統讓創作者不想碰,也懶得碰自遠古以來即被定義的「母子關係」。所以創作者在面對母親和兒子之間的關係時,喜歡輕巧地放在家庭結構中,讓家庭的事件觸動個人的反應,而非講述或討論彼此的關係。《黑夜白賊》即以家庭劇的形式,點出母親在這樣的家庭裡的爲難之處,母親與每個兒子、女兒之間的關係,少有就彼此之間關係的討論,而是針對共同面對的事件拋出個別身分的不同角色面貌,呈現家庭式的素描。至於對討論起來也會事態嚴重的「母子關係」,則採迴避的態度。在台灣當代劇場裡,能看到原創的家庭劇演出已經很少了,在家庭裡還涉及母子議題的戲碼更是少之又少,與母女關係掏心掏肺的情緒化字眼相較,母子關係宛若失聲。

在這些戲劇作品中,母親的神聖光環被移去,不再是聖潔如明月的形象,而被回歸到人的角色,有情、有慾、有愛、有憎。這樣的還原「人」形,以歡喜扮戲團的《母親》最爲明顯,編導直接點明當母親產下小孩後,不見得會立刻喜歡上自己的孩子。不若傳統戲曲中的母親不是慈母就是心狠手辣的後母,當代劇場裡的母親角色,被劇作家們放置在灰色地帶中:這些作品指出母親的愛很複雜,關心也很複雜,她們生氣不代表她們不愛孩子,她們哄孩子不代表由衷地疼這個孩子。過去血濃於水的血緣情感論調,在現代劇場裡一一被顚覆了。當然,這樣的顚覆不是從台灣開始,翻閱中西方當代劇場的文本,很難找出一個母親的角色如同聖母般潔淨善良無私。那台灣的母親角色讓我們看到了什麼特殊之處?如果母親已被還原成人形,那憑藉著世間人種千奇百怪,母親角色的刻劃空間不也該開拓許多,何以要做和母親有關的劇碼,總和悲情、無奈扯上邊,而且還讓人不自覺地嘆息呢?

恐八點檔情結?

縱觀台灣當代劇場中母親角色的貧血,是不是因爲恐八點檔情結作祟呢?沒有人想做一齣像八點檔的舞台劇,但是想到有母親的戲,即會想到通俗家庭劇,之後就會聯想到鄕土劇,接著粗俗的佈景、過時的服飾、粗糙的燈光、女人間的哭喊等元素立刻從許多創作者的腦際閃過,這些元素是被認定爲過時且了無新意,作爲一個「當代」劇場的創作者,有誰喜歡被貼上這樣的標籤呢?於是現在的創作者害怕口味太重的語言,所以總是寫得很輕;害怕事件太俗氣,所以老寫些看起來沒發生什麼事的劇本;畏懼寫實的不寫實,所以著迷風格化的創作。恐八點檔情結的作祟,讓大家有默契地將家庭劇丢得老遠,關於母親的議題能不談就不談。

然而家庭劇一直是當代戲劇發展的主軸,從易卜生以降,西方劇作在家庭劇的創作上源源不絕,例如美國劇作家尤金.歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》Long Days Journey Into Nights。也許這樣的題材不夠新穎,但是他們的戲劇張力卻著實讓人著迷,就連好萊塢電影也常有家庭劇的作品,可見家庭劇有相當的市場,台灣當代劇場實在沒有什麼理由在這個範疇裡缺席。

期待更多的母親樣貌

台灣的創作者眞的是避開母親、家庭不談嗎?劇場似乎如此,可是翻翻台北藝術大學戲劇硏究所劇本創作組的畢業製作,有相當比例的畢業劇本是在寫母親、父親、家庭等看來八股的主題;但是每一個創作者切入點的不同,讓這些主題有了新的詮釋,可見這些老掉牙的題材,仍有無限的演繹空間。不可諱言地,這些劇本多沈重而不討喜,在以喜劇爲首是瞻的年代裡,這樣的主題勢必無人青睞;然而,儘管無人青睞,也不該被忽視,甚至抵制。

八點檔不見得不好看,通俗劇也不該被看輕(台灣劇場還算不出幾齣通俗劇呢!),佳構劇(well-made-play)絕對是票房保證的形式,關於母親的樣貌當然還有挖掘的空間以及令人耳目一新的呈現方式,別讓這樣的主題,嚇壞了膽,或直接歸類於你所認爲的劇種。母親,絕對是最動人也最難做的主題;創作者不該因爲其中的挑戰,而割捨這般豐富動人的題材。

 

文字|黃麗如 劇場工作者.國立台北藝術大學戲劇研究所碩士

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