PAR 表演藝術雜誌

經濟持續不景氣，又逢年關近，現實的挫折與不如意，叫人不免思憶起往日的美好。是逃避也好，是另闢心靈的桃花源也罷，台灣藝文界正陷入這股懷舊風潮中，不論劇種、不究長少：有蔡琴跟著果陀一起《情盡夜上海》，遠遠離開了台灣的現實，流連於上海的歌舞昇平；《梁祝》不獨風華再現，原班人馬舞台重現，還譜出個不同世代、不同場域的雙胞（註1）。歌仔戲包覆在這樣的氛圍中，似乎也不能自己地緬懷起昔時的光燦，歲末兩個月間，不止有經典劇碼《王寶釧》老藝人相互競技，還鬧出了劇場胡撇仔歌仔戲的隔空大對決（註2）；當中，台灣歌仔戲班的「重返內台」系列，令人引發無限遐想。

在新舞臺擺落現代劇場的優勢？

時空遷異，在不管內外在、主客觀條件皆已大幅更動的現實下，「內台」將如何重返？重返的目的與意義為何？只為短暫的舊夢重溫？還是另有遠大雄心？製作人劉南芳言明她無意重現一復古的「博物館劇場」，而是要「建構一個歌仔戲的中型劇場」，試圖「找出內台的、胡撇拉的味道在哪裡」，來呈現「合乎傳統戲曲演出習慣的劇場，讓演員覺得舒服、自由，而觀眾覺得十分的親切，就像早年國軍文藝中心之於京劇一樣」（註3）。

演出場域是否真會影響演出的風格？對某些劇種來說或許是的。以梨園戲為例，纖巧特質取勝的某些傳統折子如〈玉真行〉等，就不適合「放大」的版本；但若是新編劇目如《節婦吟》者流，即使在國家戲劇院展演亦不覺有所妨礙。正如郭澤寬在《從劇場演出看歌仔戲的現代化》中所指出的，「現代劇場的建立與歌仔戲的現代化有很大的關係，一是現代化舞台設備、技術與場域的改變，一是演員與觀眾心理的改變」，同時，「我們可以在歌仔戲在劇場演出中，看到重視結構、情節合理化且具有一定文學性的作品出現；也看到劇場演出，使用了定型化劇本，逐漸建立對劇本尊重的態度。這也是『演員劇場』向『作家劇場』學習的結果」（註4）；可惜我們在「重返內台」系列中，卻恍惚看到了走回頭路的傾向。

傳統戲曲演出初始當然是「演員中心」，試看京劇四大名旦的各自代表劇目，無一不是為彼量身打造，但並不因此折損劇作應有的水準，常為梅蘭芳起草打題綱的齊如山，無人敢否定其戲劇編創功夫。至於劇場，自一九八一年「台視歌仔戲劇團」在國父紀念館演出《漁孃》、開啟了歌仔戲重回劇場舞台的新頁後，歌仔戲劇團不論依著什麼因緣走入現代劇場，都能結合現代劇場舞台的設備與技術，以各部門專業分工的整體製作為訴求。而今，台灣歌仔戲班選擇設施完全現代化的「新舞臺」，試圖擺落現代劇場的優勢，意欲「重返內台」，如此思維豈不與時代背道而馳！

維持原貌的機關變景

吾生也晚，對於內台時期的輝煌只能藉著老一輩藝人的口述，或由僅存的宣傳單、劇照勉強窺探一隅，炫麗的機關佈景、新奇變化的劇目、豪華的服飾，應該是維持內台本色的基本元素。這次製作單位一再引為宣傳重點的，便是請早年內台知名的繪景師傅侯壽峰重為馮婦，為其繪製軟景布幕，以期重現當年內台演出的風情。侯壽峰的布幕運用透視的效果，街道、建築皆能區隔出遠近景深，較一般劇團常用平面畫法，確實能呈現近乎寫實的場景想像。只是十二堂景用在三天二、三十場戲中，不免顯得侷促，是以效果依然只能游離於虛實之間。

至於機關變景的應用，在《孔雀膽》中段功被逼死通濟橋一段，場面上即設計雲南兵斬斷橋索，讓段功墜橋而死。根據製作人的描述，「侯壽峰老師聽到『斷橋』更是眼睛一亮！因為這是內台戲機關佈景最拿手的地方，所以這次在新舞臺演出時，我們就利用變景的手法、真正做成橋樑的景片、由真人砍斷橋索，讓士兵們瞬間自橋上墜落，而後橋樑被水沖走。」拜讀過這段文字的人，觀戲時難免滿懷期待，預期將看到令自己眼睛為之一亮的機關變景！孰知屆時，只見一塊正面繪著橋樑圖樣的景片由內向外翻下，露出背面事先畫好的水景圖樣，與原橋下的水景連成一片，而在景片外翼幕遮不到的地方，竟不巧留有一段的空白；就舞台技術或劇場效果而言，此一所謂「斷橋」景表現力都相當薄弱。筆者當下有極強烈的失落感，最不能理解的是，以現今的劇場條件，對於機關的設計處理絕對有更創新且效果更佳的表現方法，何必拘守於數十年前的內台製作水平，務以維持原貌為勝？如此豈不蹈入了製作人無意呈現的「博物館式」窠臼？

外台演員活演定型劇本

此次的演出劇目包括傳統古冊戲《薛平貴與王寶釧》、胡撇拉戲《水萍怪影》、以及所謂的「新編古路戲」（註5）的《孔雀膽》。劇團以三天不同的戲路展現三種不同的表演風格，企圖心不小，製作難度很大，而在劇場上呈現的面貌便未必能盡如人意。因為演出者多借調自現下仍活躍於各外台戲班的當家生、旦，演出的方式又是只寫定唱詞，說白部分任演員自由發揮的「做活戲」方式，演員們平日既不同屬一團，默契自然不足，而演出時的化妝、服裝依然保有個別演員獨有的自我風格，同台對戲時往往顯得疏離而不夠融合。外台演員正如昔時內台藝人，「腹內」十足，臨場演活戲的功力各見才華，即興的本事還真不是學校科班教育教得出來的；但一旦有固定劇本，演員似乎就被就縛住手足，連身上恍惚都不自在起來了。整體演出以現代劇場歌仔戲水平要求，當然太過隨意；但以外台演出揮灑流暢來看，卻顯得不夠靈動，又因「外台氣」濃重，是以有促狹的觀眾笑稱或許該名為「重返外台系列」才符其實。

放眼現今的外台歌仔戲班，哪一團演的不是活戲？外台演出戲金少，劇團不可能像做文化場一樣有完整的企畫與製作，更遑論請劇作家編劇、請導演排戲。但外台演出仍有其吸引一般大眾的魅力，儘管劇情不太合理、流行歌曲胡亂安插、主角全然不顧劇情的服裝秀……；然而只要小生、小旦扮相夠俊美，能夠「眼睛牽電線」，就有足夠勾魂效果。只是外台戲的場域條件令人不敢恭維：不論在廟口或路邊，嘈雜喧鬧之外，颳風下雨等天然氣候實非人力所能抵禦。故筆者認為劇團在戲路少、度小月的時候，若能以較經濟的製作成本，將「做活戲」原封搬入劇場，用低廉的價位回饋觀眾，倒也不失為另一開源節流的辦法。

製作一檔戲艱難重重，何況是三天三齣戲？「重返內台」系列在有限的現實中嘗試更多的突破，不論結果如何，其不囿守成規的用心都值得肯定，但理想與現實之間的偌大距離，也不容輕視。大陸的戲曲改革標榜三條腿走路：原汁原味的保留傳統戲，新編歷史劇與現代戲，台灣歌仔戲何必只拘執於某一種表現方式呢？表演必須有觀眾，如果戲曲既定的模式已不再能吸引人們花錢買票進場，改變就有其必要性。打破「古路戲」的嚴肅，把「胡撇仔戲」搬入劇場都是可行的法子；或如去年戲專歌仔戲科的畢業公演《周阿春》，走現代戲的路子，也未嘗不可。

「內台」時期不論有多輝煌，終究已被埋入歷史的煙塵中；說「重返」太沈重！這次的「重返」如果能激發我們打破既定認知，思考歌仔戲更多的表現可能，不也是一大功德！

文字｜劉白 台灣戲曲專科學校兼任講師