奥斯卡金像獎的光芒，把《臥虎藏龍》中的葉錦添鍍造地更加璀璨輝煌。有人說葉錦添是「大師」，所以無法置評，也有同行說，葉錦添的美學她沒有研究，很難說出個門道；最經典的說法是：「葉錦添的設計並置了古典與前衛，他所突顯的精準與美感，恐怕至今無人能夠超越。」
自從一九九三年爲當代傳奇劇場設計了《樓蘭女》的服裝之後，電影裡的葉錦添開始走入台灣劇場；然而，從這個月開始，舞台上的葉錦添也要走進當代台灣人的文明生活，爲台灣衆生百相設計一百套所謂「時代的服飾」。葉錦添說現在台灣社會一片鬧哄哄，他乾脆要一百位來自演藝界、士農工商界與不同行業的台灣人，聚會在他的鏡頭前，一起來做一件簡單的事：穿衣服。
葉錦添是一把尚方寶劍
可是，爲什麼又是葉錦添？在全球性經貿聯軍攻入東方，而台灣文化又幾乎全面繳械投降的陣仗中，「葉錦添美學」似乎是直搗洋巢最好用的一把「尙方寶劍」；美國奧斯卡金像獎的光芒，把《臥虎藏龍》中的葉錦添鍍造地更加璀璨輝煌。有人說葉錦添已經是「大師」了，所以無法置評，也有同行說，葉錦添的美學她沒有研究，很難說出個門道；最經典的說法是：「葉錦添的設計並置了古典與前衛，他所突顯的精準與美感，恐怕至今無人能夠超越。」拿這個問題來質問葉錦添本人，他謙稱自己是華人社會進化（西化、現代化）過程裡的一個異軍突起的現象；目前整個世界都在蛻變轉型，不論是往ｅ化邁進的現代化經濟科技，或是亟欲擺脫後殖民文化而企圖階段性地仿效西方資本主義社會的中國華人也好，葉錦添表示大家一古腦兒地想學西方，卻渾然不知西方人正滿懷好奇地神往東方文明。
台灣大學外文系教授張小虹表示，從她所觀察到葉錦添的設計來看，葉錦添對於織品質感的掌握相當敏感；有的設計成品感覺很輕，有的感覺很重。若一以貫之地形容，她認爲葉錦添提供的美感經驗相當「詭艷」，雖然有些時候這些設計的變化來自於形式，但關鍵還是在於葉錦添擅長異質元素的組合。例如葉錦添會把傳統中國頭飾以偏高處理的方式「破局」；或是將中國服裝的設計，融合日本和服的對襟，並且在口紅與勾眉的地方予以變化。張小虹發現到了二〇〇〇年的電影《臥虎藏龍》，當葉錦添能從一個服裝設計的角色，主控到場景的美術設計時，連那一樑、一木，甚至擺設，都突顯出他個人風格在建築質感（architexture）上的統一性。但是，葉錦添最顯著的成就在於，他讓劇場表演幕後的一個角色「服裝設計」被大家看見；他在台灣養成了他的舞台創作經驗，也能夠跟不同的藝術家學習與合作。張小虹強調，一個服裝設計無論是爲多寫實的舞台表演服務，都應該加入個人的創作設計，而葉錦添就是這樣慢慢樹立了個人強烈的風格。
葉錦添不是天才
這麼說來，葉錦添是不是一個天才？葉錦添肯定地說：「我不是。我那麼善於表達，那是因爲我做了很多的研究，眞正的天才是說不出個所以然來。」從畫畫、記錄攝影，到電影美術、服裝設計、舞台設計，以及近期出版的文字創作，葉錦添都用「相信自己可以做到」的信念，盡情揮灑自己的創作力。除了天賦的美感之外，葉錦添說他付出了比一般服裝設計還要多的努力與時間；一九九三年製作《樓蘭女》的服裝時，他以兩個月的時間，跟一位香港裁縫師和一位台灣裁縫師日夜不休地工作，完成了歐洲劇場界人士認爲「不可能做得出來」的舞台服裝；一九九五年擔任無垢舞團《醮》的服裝設計，三個月的工作期他也只領五萬元台幣。之後爲漢唐樂府、優劇場、太古踏舞團等等台灣表演藝術團體工作，葉錦添都同樣花費大量的時間去蒐集資料，細讀分析，了解每個團體與每個藝術家之所以如其人的過程與特質。不一樣的是，《樓蘭女》對他來說，是劇場服裝設計的起步，卻也是創作能量的巔峰，他投注了無計的想像和強烈的企圖，因此設計成果看來相當龐雜；而到了一九九五年爲漢唐樂府設計了《豔歌行》的服裝之後，葉錦添開始步入創作的高原。目前的葉錦添，以他現有龐大而多元的工作量來看，幾乎已經到了「無入而不自得」的境界。
不過，上述這些曾經或現正代表台灣出國表演的團體，幾乎都以「葉錦添美學」作爲國外表演藝術市場的訴求，會不會「葉錦添」又是等同於某種中國風的符號呢？而「葉錦添美學」對深懷東方迷思的西方人而言，是不是也會成爲一種單一的台灣文化風格呢？張小虹認爲，單方面以「中國風」來形容葉錦添的設計，有點過於偏狹；就以這次文建會委託葉錦添設計的一百套「時代的容顔」的服裝爲例，其中的風格不乏「歐洲宮廷式」、「西方古典貴族設計」，以及越南、泰國、日本和中東的服飾元素，只因爲葉錦添使用了中國服裝斜襟與對襟的設計，因此容易給人「中國風」的印象。
葉錦添絶不妥協
事實上，在充斥西方服裝美學的國際時尙潮流裡，現在流行的民俗風，正能轉換當前的西方剪裁主流；任何想要突顯個人風格的服裝設計者，幾乎都會採取「民俗風」疏懶自由的設計，以擺脫洋裝的「囉囉唆唆」。至於「葉錦添美學」是不是會成爲一種單一的台灣文化代表？張小虹不諱言地指出，問題不是出在葉錦添身上，而是源於那些不約而同地使用「葉錦添」來製造中國想像的「圖騰性團體」。
雖然目前對中國文化的討論，總會陷入統獨與政治立場的辯論，張小虹也不能理解爲什麼這些「圖騰性的團體」會以傳統中國的風格與色彩，來塑造如「大地之母」或「太古原初」的圖騰印象。對西方觀衆來說，這似乎又是另一種狹隘的文化想像。
葉錦添不刻意掩飾自己對台灣表演藝術環境的憂心，他對氾濫的現代主義表演藝術感到厭惡，而他也排斥玩弄抽象邏輯的觀念藝術與行爲藝術。台灣表演藝術大環境的惡質，讓他產生了不進則退的焦慮；如果還要從事表演藝術團體的設計工作，恐怕還是避免不了回到以往那種工作過程的艱辛。問葉錦添如何調整自己？他說對於創作，他愈來愈得心應手，秘訣在於如何讓自己放鬆，同時要懂得堅持。放鬆的目的在於不求結果如何理想，而堅持的目的在於回歸原先創作所要求達到的那點想像；流行「急就章」的時代速度，容易教人輕易妥協，葉錦添強調當初他就是絕不輕易在創作上讓步，才會有《樓蘭女》那樣褒貶不一的評價，也才會從當年的努力，累積今天的經驗和心得。這次「時代的容顏」系列百套的服裝搭配，他要求親力親爲，在親眼見過每一位試裝者之後，葉錦添抽離人物與背景的連結，隨著自己與對象之間產生的直覺，爲試裝者選擇最合適的一套服裝。因此，就連張小紅也要意外地說，記者會上歌手庾澄慶的那套西裝，不僅有「亞曼尼」Armani品牌的味道，而且幾乎把庾澄慶變成了一個好有文藝氣息的人！
現在的台灣社會鬧哄哄地，心情不好的時候，也許找件自己最不可能穿的衣服來試試，也許最合適呢。
（本刊編輯 傅裕惠）
