PAR 表演藝術雜誌

在當下的歐洲劇壇，佛思（Jon Fosse）已經取代現代戲劇宗師易卜生，成為最常被演出的挪威劇作家，在法國和德國尤其深受歡迎。自從一九九九年法國重要導演黑紀（Claude Régy）把他引介到法國後，經驗豐富的法國導演拉薩勒 （Jacques Lassalle）也緊跟其後，將佛思的作品搬上舞台。去年西歐的兩大戲劇節慶裡，這位被譽為「新易卜生」的作者都沒有缺席：在愛丁堡藝術節中，柏林聞名遐邇的列尼納廣場劇院（Schaubühne Am Lehniner Platz）現任年輕總監歐思特麥耶（Thomas Ostermeier）執導其《長沙發上的少女》（Jeune fille sur un canapé ， 2002 ） 的世界首演；在亞維儂戲劇節中，瑞士女導演畢秀芙貝爾潔（Marie-Louise Bischofberger）執導其《拜訪》（Visites，2000）的法語首演。今年二月底至四月初，在巴黎的圓點劇場（Théâtre du Rond-Point），上演其《夜歌》（Et la nuit chante ，1998），由甫獲法國凱薩獎影后的依莎貝拉．卡黑（Isabelle Carré）扮演劇中年輕女子的角色。今年秋天，他的《死亡變奏曲》（Variations sur la mort ，2000）將在巴黎山崗國家劇院作法國首演，由黑紀執導，精采可期。佛思劇作在歐洲引起的熱潮似乎正方興未艾。

譽為歐陸當代的易卜生

今年四十四歲的佛思生在挪威西岸，在寫作戲劇前，出版了十五部作品，以小說為主，其餘則包括詩、敘事、評論及兒童書籍。一九九四年，在挪威年輕導演強生（Kaï Johnsen）──也是日後其許多劇作的首演導演──的慫恿下，他創作了第一篇劇作《我們永不分離》Et jamais nous ne nous serons separés， 同年在挪威伯根（Bergen）的國立劇院（Den Nationale Scene）首演。兩年後，他因其劇作《名字》（Le Nom，1995）榮獲「易卜生獎」。在二○○○年，又陸續獲得「北歐議會戲劇獎」（ prix du théâtre du Conseil nordique ）與在維也納頒發的「內斯特候獎」（prix Nestroy）。

起初，佛思純粹是因為經濟上的需要才寫作戲劇，但受到成功的鼓勵，他在劇本創作上投注愈來愈強的熱情。五年前法國首次出版佛思的劇作時，他幾乎沒沒無聞，如今他已是一位不容錯過的當代劇作家。其劇作被翻譯成二十餘種語言，尤其以《名字》、《有人會來》（Quelqu'un va venir ，1996）、《夜歌》、《小孩》（L'Enfant， 1997）和《夏季的一日》（Un jour en été ，1998）最常在挪威以外的歐洲舞台上演。

談到自己劇作的文體時，佛思使用「穿越作品的一川流水，通過沉默，朝向某處，與『沒有話語的聲音』（voix sans paroles）相連接」的意象。他認為「在優秀的文學裡，我們總是聽見文體的聲音。……這是一個默啞的聲音，來自一切沒有被說出來的事物，來自沉默，透過他人說的話──譬如……劇本裡的角色──才變得時而可聽見。……唯有在劇場變成一種『 舞台風格』（ écriture scénique）時，這個聲音才能被聽見。它不透過說話來說話，而是透過語言及手勢的細微動作、主題和簡化且具有裝飾風味的圖景等舞台變化而創造的『狀態』來傳達。藉此我們聽見這個默啞、因負有未知意義而沉重的聲音。……然而，這幾乎不是一個人類的聲音，無論怎樣，既不是作者亦不是導演的聲音，更確切地說，這是一個來自極遠處的聲音。」由此看來，其編劇藝術與黑紀的導演藝術有許多相通之處（註1）。

轉化挪威人的語言習慣

誠然，有限對白之間精確的停頓與乾淨俐落的節奏，通常是佛思戲劇給予觀眾的第一個印象。但是這些沉默和無言（non-dit）並不必然有著形而上的意義，而是一項事實。原來終年落雨不斷的挪威西岸，有著嚴峻的新教（protestantisme）傳統，居民寡言，劇作家將當地的語言習慣轉化為自己的寫作材料。這種有口難言或欲言又止的痛苦，常在斯堪地納維亞（scandinave）戲劇中出現，尤其是挪威戲劇，因為受到易卜生的影響。但易卜生與佛思之間的不同在於：在前者的作品裡，語言的困難常以角色的廢話連篇，說不到重點來表現，而在後者的作品中，則明確地以沉默來傳達。作家以挪威的第二大語言Nynorsk寫作（註2），其劇本裡沒有標點符號，而且句子簡單，字彙有限，關鍵的句子經常重複，好比音樂作品裡的主導主題（leitmotiv），烘托出糾擾人類的孤獨與焦慮。對年輕時組過搖滾樂團的佛思來說，「文學形式即是一種音樂形式」，而其重複的語言風格也可能受到他翻譯的奧地利劇作家貝恩哈德的影響（註3）。

「極限主義」、重複與言簡意賅的風格構成佛思戲劇的特色，介於寫實和荒謬之間。舞台上──甚至整齣劇──的角色數目從來不多，二、三人，至多五人，角色動作都被簡化到最低程度。劇中光線的缺乏、孤立的空間和放慢的時間不僅增加了集中度，強化了情感凝聚的張力，也使感覺更加敏銳。作者藉此達成他自己設定的目標：「創造天使正在通過舞台的時刻」。對於自己作品形式的意義，佛思有如下的省思：「我寫──關於形式，而非內容──封閉的文本，並不想把它們變得莫測高深，因為我確切地知道我在寫什麼。如果它們反映了某個社會或政治情況，這並不是我的意圖，但是我也不排斥。我所構思的空的意象可能是對我們的社會表示某些意見，然而它們以一種隱諱的方式表達。在某種意義上，我的文體其實是深富批判，甚至是對政治的評論……。」

歌頌逐漸崩解的家庭

佛思觀察平常生活，探索在不尋常的存在情境裡，人與人之間的關係。劇中的角色都是平凡人，沒有引人注目的驚人之舉，但作者以契合當代一般氣氛的筆調，交揉了甜蜜與苦澀，把角色提昇至人類全體共通的層次。夫婦、入侵者（l'intrus）、與父母──尤其是與母親──的不定關係和獨居於鄉間或海邊房屋的企圖，都是他作品裡不斷往返的主題。

《夜歌》描繪的正是一對自高中時代便相識的年輕夫婦。此劇部分改編自易卜生的經典作品《海達．蓋伯樂》（ Hedda Gabler， 1890）的結構，是一齣四幕的悲喜劇（tragi-comédie），地點在夫婦家的客廳，時間從下午二點四十五分到翌日清晨四點左右。劇中的年輕男子因內在的孤獨需要，閉門不出，終日躺在客廳的長沙發上讀書，以消磨時間，而他寫的文稿四處碰壁，沒有出版社願意接受。獨自撐持家計的妻子正逢假期，以同情與諒解的態度傾聽他的伴侶，但無法壓抑對社交生活的渴望。雙方皆持強硬態度，情況終於變成無法釐清的僵局。

幕啟時，她向躺在長沙發上的丈夫抱怨倆人封閉的世界。而他們的小孩剛誕生，他的父母來探望他們的孫子，不自覺地猜到兒子是如何面對夫婦之間的慌亂，待了一會兒便匆匆離開。妻子晚上出去玩，謊稱與朋友瑪特一起，他頻頻從窗口向外看，焦躁地等待她的歸來。當她深夜兩點半返抵家門的時候，兩人發生爭執，他質問她與誰共度了這個夜晚，她繼續圓謊，並一再表達對他的厭倦，而話不多的他試圖緩和衝突，總是重覆著：「但無論如何我們相處得滿好，不是嗎？」。不久之後，她決定和她的情夫巴士特（ Baste──劇中唯一有名字的角色，也是入侵者）離家，並打電話叫巴士特來接他。在情夫的陪伴下，她在客廳收拾行李，卻因睹物而思及與丈夫共度的時光，不禁百感交集。

當她因猶豫不決而無法離家時，突然聽見丈夫在房間內自殺的槍聲 ──這個令人想起契訶夫名作《海鷗》中同是無力面對寫作與愛情挫折的特瑞培列夫（Treplev）的自殺槍聲。悲哀的夜歌伴隨著生活裡不能承受的不幸，歌頌著緩慢且失落而消失的家庭……

比你我自知的更為深邃

相對於一般搬演佛思劇作時經常採用描寫內心感情的陰暗風格（l’intimisme obscur），在巴黎圓點劇場上演的《夜歌》裡，導演貝立耶－加西亞（Frédéric Bélier-Garcia）與佈景設計人尚邦（Alain Chambon）構思了一個壓縮深度，延伸寬度的開放空間。在這個如走廊的狹長客廳中，演員無法轉圈，只能來往移動，每一個動作都會突顯「交錯」或「擦肩」的問題。這一對當代「Bobo族」（編按：布爾喬亞與波希尼亞的合稱）夫妻的客廳，雖然有著光鮮的外觀與顏色，實際上是一個很難生活下去，反自然主義的空間。全劇所有演員的表現均屬稱職，女主角卡黑尤其是這首「夜歌」的靈魂人物，賦予了它速度──持續地在「行走」和「猶豫」間反覆。她在台詞間用力而深長地呼吸，藉此表現她的沉默，其中夾雜著愈來愈令人難以忍受的嘎吱聲。在舞台上，她不斷地移動，極少固定，猶如單純而輕佻的城市少女，在謊言的混沌曲折中不停地立定單足迴轉，而以晚間出門時換高跟鞋的段落最為引人注目。

《夜歌》中的三角關係極似法國通俗笑劇（vaudeville）裡的鐵三角結構：丈夫、妻子與情夫（婦）。然而，正如已逝的法國重量級導演安端．維德志（AntoineVitez）所言：「如果你全速演出史特林堡（Strindberg）的《死亡之舞》Danse de mort，它就變成一齣通俗笑劇；而如果你演出《夫人新近去世的母親》（Feu la mère de Madame，註4）時，保留台詞間無法忍受的沉默，它就變成一齣史特林堡的戲劇。」通俗喜劇與家庭悲劇（le drame）的差別其實不遠，端賴導演的詮釋方式。

佛思的戲劇輕柔地觸動埋藏在人心深處的細膩感情，在對白的縫隙間，暗示著人心裡的波瀾起伏，或許比我們認識的更為深邃，更具延宕與懸念（suspens）， 更為必要的懷疑……簡而言之，也就是靈魂中原初而隱約的脈動。

文字｜蘇真穎 法國巴黎第七大學法國文學系博士班研究生