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PAR表演藝術
京劇篇

博采眾生,皮黃變奏「音樂劇」 從新編京劇的音樂思考台灣京劇

台灣新編京劇的音樂逐漸脫離傳統「戲曲」的框架,越來越注重音樂上的戲劇性與整體性,進而邁向以京劇皮黃唱腔為核心的一種大型音樂劇或歌舞劇的形式。外在的欣欣向榮迴避不了本土京劇音樂創作人才的斷層,要在台灣京劇裡聽見具深刻本土內涵的音樂,還有很長的路要走。

台灣新編京劇的音樂逐漸脫離傳統「戲曲」的框架,越來越注重音樂上的戲劇性與整體性,進而邁向以京劇皮黃唱腔為核心的一種大型音樂劇或歌舞劇的形式。外在的欣欣向榮迴避不了本土京劇音樂創作人才的斷層,要在台灣京劇裡聽見具深刻本土內涵的音樂,還有很長的路要走。

這些年來,台灣京劇表演所呈現的音樂風貌是繽紛而多彩的。尤其是新製作,不同題材、不同思維與不同著重的音樂製作呈現於各個新編、改編劇目之中,原汁原味的音樂出現於定期搬演的傳統劇目,而因應不同需求而生的各式京劇表演中,則可「聽」到對於傳統元素不同程度的修改與增刪,提供了觀眾相當多元的音樂體驗。

對於戲曲而言,音樂不單是其主要組成部分,更是其靈魂與識別標誌。尤其在現今相貌多元的表演藝術環境中,舞台佈景與燈光技術應用十分普遍,來自於不同表演形式與劇種間的表演元素頻繁地互通有無,而拼貼式的運用不同屬性之素材進行創作更已是舊聞。在這樣的氛圍之下,若想要區別劇種之間的差異,音樂的地位自然便顯得更為突出、重要:將音樂(尤其在於唱腔)抽離之後,觀眾將會難以辨別台上演的到底是京劇還是歌仔戲、是話劇還是其他門類的舞台劇。本文中,筆者將勾勒當代台灣京劇音樂發展之形貌,藉此剖析出當代新編京劇音樂在歷時軸度上的變化、表現,以及背後隱藏的問題。

國樂因子尚未真正融入京劇音樂的範疇

從歷時的軸度而言,台灣京劇音樂的發展是以「大跳」的方式來進行的,並有添加大量其他音樂元素進入京劇音樂範疇的趨勢。最明顯的改變,除了唱腔(主要還是西皮、二黃)在傳統形貌上進一步地改良精進以外,傳統京劇音樂中其他他子系統(曲牌與鑼鼓)的分量也可見地被稀釋,而各種不同的音樂技法聲響與思維則在京劇表演中佔有愈來愈重要的地位,並擔負著越來越多戲劇上的需求。

七○年代末期之前,台灣京劇演出基本上均為原汁原味的傳統老戲,音樂部分亦大體承襲著大陸來台時的原始風貌:唱腔為音樂表現的重心,而鑼鼓則掌控演出基調與戲劇的節奏,至於各式曲牌,則在彌補其餘兩部分在戲劇情緒表現之不足,並提供適時的情境背景。這種相輔相成、並以程式化思維呈現的音樂,反映出傳統京劇高度發展與藝術化的凝聚精華。自「雅音小集」於一九七九年掀起「創新現代化」風潮,一直到一九九三年大陸劇團開始到台灣演出的十餘年,則是台灣京劇在音樂發展上的第一次跳躍。不同於過去「場面」採取逐漸融合的方式添加新的音樂元素與樂器,這一波的改革,大致是在保持傳統唱腔核心的基礎上,邀聘國內的音樂家進行創作,將國樂的樂器、演出形式以及音樂思維直接移進京劇音樂之中。

雖然國樂的加入,的確豐富了傳統京劇音樂在某些情境中所缺乏的戲劇表現力,並且也為傳統京劇音樂的創作提供了新的思維與實驗經驗,但添加的國樂因子並未能真正融入傳統京劇音樂的範疇,由於無論是音樂語彙或是音樂思維上,兩者都有相當大的差異,故「合作」中明顯造成了京劇音樂整體風格的不一致,以及傳統場面與國樂團之間協調溝通上的困難。無論是以立基於傳統從事改革的「雅音小集」、「盛蘭國劇團」與三軍劇團,或者是以銳意創新為目標的「當代傳奇劇場」,在音樂上所呈現的方式與遇到的瓶頸,其實都非常相近。及至大陸藝術團體相繼來台演出之後,兩岸交流頻繁,台灣京劇工作者不但可以接觸到大陸劇團的經典劇目,吸收其近半世紀以來戲曲改革的經驗,更開始聘請大陸編腔與編曲家為台灣新編京劇跨刀,直接取用其創作經驗。這種捨過去所累積的經驗而直接取用大陸創作的作法,便造成台灣京劇的音樂風貌另一次極大的跳躍。

台灣音樂素材入戲,耳目一新

近十年台灣京劇音樂的變化,相較於之前將近四十年而言是非常不同的,其中最明顯的特徵之一就是創作手法、素材與思維的不斷翻新。為能適應台灣近十年來政治、文化與經濟各方面的快速變遷,台灣的京劇團每一次新戲製作,都盡量在題材與內容上求新求變,以期望能跟上社會脈動,從歷史典故、神話、中西文學經典、聖經故事、童話寓言,甚至與政治現實相呼應的意識形態等,可說無一不可入戲。為符合戲劇要求,各種以往不曾出現在京劇音樂中的素材與作曲手法,開始大量出現在新編京劇當中。大陸各地的民歌、小調與各種民間音樂素材自不待言,連台灣的音樂素材亦開始進入京劇音樂的創作。一九九六年的《阿Q正傳》首先應用台灣地方的音樂素材入戲,將台灣民謠《草蜢弄雞公》置入配樂,並且創作具有「都馬調」或其他歌仔戲風味的唱段,甚至英文唱詞都出現了。一九九九年的《鄭成功與台灣》用到台灣民謠《思想起》以及原住民歌謠風的歌舞等,也是類似的用法。這種用法雖然在思考深度上面尚有討論的空間,但其將台灣音樂素材作為主題用進京劇音樂中的創作手法,的確令觀眾耳目一新。

此外,開幕序曲、幕間與劇尾音樂的運用亦逐漸成為常態,獨唱、齊唱,甚至以往京劇音樂中未見的重唱、合唱等形式,在劇中或為主題音樂、或為劇情輔助、或為背景襯底,更是成為新編戲中重要的表現手段。例如《釵鈿情》劇中便出現了老生(唐明皇)與旦角(楊貴妃)兩人小段二重唱式的唱腔,以及多處妝點劇情的背景二部合唱。而傳統音樂思維的擴充與新運用,或是運用傳統的京劇音樂邏輯,卻高度融合新思維的創作方式,亦為新編戲創作上的另一個明顯變化。唱腔與唸白雖依然是京劇音樂的核心,但無論在板式應用、句格或是落音上,均更為自由並多變,曲調的走向有些更與傳統皮黃差之甚遠。例如《鄭》劇中荷蘭人的唱腔,雖然一樣在開唱與演唱間使用鑼鼓,但其近乎平板而無起伏的曲調卻是全新的嘗試。而新編戲中經常出現的大型歌舞場面,雖然在形式上的確受到諸如歌劇或音樂劇等國外表演形式的影響,但在本質上,卻還是可視為傳統應用於類似場合中的曲牌與鑼鼓音樂的擴充。

朝向以京劇皮黃唱腔為核心的音樂劇、歌舞劇發展

這種運用傳統思維為基礎而進行的新創作,可以甫於去年首演的《閻羅夢》作為代表。《閻羅夢》的音樂創作(包括編曲、編腔)包括了曲牌式的齊唱(或者說根本就是新的曲牌),以及具有二黃性格並可以窺見大鼓或是北京曲劇身影的序曲與終曲獨唱,加上「山歌」或「吹腔」式單獨一笛伴奏的曲牌、原汁原味易於上口的皮黃,以及不著痕跡的國樂運用,可說充分地利用了傳統京劇的音樂元素與運用邏輯。另一方面,其前後對稱的音樂創作手法、大膽的配器運用、以及多種原本互不相容的音樂元素與風格,由於嚴絲合縫,融合良好,反映出音樂創作者在創作思維上的前進。因此,筆者認為《閻羅夢》不獨可說是國光劇團在一系列立基傳統而進行改革創新成功例子,也可說是台灣京劇音樂發展上的一個高點。

從前述的種種現象,可以看出台灣京劇音樂的發展,傾向於越來越注重音樂上的戲劇性與整體性,並逐漸脫離傳統「戲曲」的框架,進而邁向以京劇皮黃唱腔為核心(包括部分唸白)的一種大型音樂劇或歌舞劇的形式。相異於七○年代末至九○年代初以添加的方式加入其他音樂元素,近來台灣新編戲中的音樂創作除了使音樂更為貼近戲劇上的情境以外,還更講究整體的設計。在唱腔板式的選用上,亦從傳統散、慢、中、快、散的規律中掙脫出來,轉而要求更為精確地切合劇情發展與劇中人之心境與情緒;而在其他音樂的創作上,更是要求能貼近戲劇情節與情境的要求。例如《無限江山》與《閻羅夢》中南唐宮廷歌舞的場面,便都使用了江南絲竹風格的樂曲;而以宗教故事為定位的《媽祖》,則使用宗教風格的音樂作為配樂的創作基調。京劇鑼鼓的使用,也從以往作為整齣戲的主導,轉而服從於整體的戲劇需求,只以身為京劇音樂的一分子而存在。

此外,主題音樂(或主導動機)式作曲技法的使用,更是新編戲中貫穿首尾並表達戲劇主題的重要創作方式。像《阿Q正傳》裡歌仔戲風格的唱腔與《草蜢弄雞公》、《鄭成功與台灣》使用的《思想起》、或是出現在《釵鈿情》的《月兒高》與合唱音樂的新創曲調等,都是明顯的例子。因此,從整體看來,台灣的京劇音樂除了部分傳統的音樂邏輯思維、板腔與京胡鑼鼓等樂器的運用尚得以保持,並以其作為劇種的特徵標誌以外,幾乎可以說全然改頭換面,成為一種音樂劇風格的「新京劇」了。

台灣京劇需要本土的音樂創作者

在欣欣向榮的樣貌之下,台灣京劇音樂的發展依然有其不可忽視的隱憂。本土音樂創作人才的斷層,是其中最嚴重的問題。綜觀台灣近年來新編京劇的編腔編曲,除了極少數的例外,幾乎清一色由大陸的創作者包辦。這些大陸的創作者吸收了對岸半世紀以來戲改經驗(尤其是在樣板戲中的經驗),戲曲相關理論與研究成果的積累豐富,使其創作時具備相當的優勢。這些創作者本身除了對傳統京劇相當熟悉之外,也受過嚴謹的學院作曲訓練,此外更藉由體制內的學習以及多方的遊歷與采風,累積了大量民間音樂的素材,這些經驗與能力,才是他們能在創作時悠遊於傳統與創新之間游刃有餘的關鍵。例如,國光劇團、台北新劇團均有合作的朱紹玉,便曾在青海京劇團學老生、小生,後來也學演奏,並在青海一待三十年,除了京劇,也四處採集民間音樂的素材,其後更到雲南音樂院學習作曲,之後才正式展開其創作生涯。與戲專京劇團(原復興劇團)合作多次的李連璧,也是自小在武漢戲曲學校學習京劇老生,之後才改學作曲與編導的。

像這樣背景的作曲家,目前在台灣幾乎可說一個都找不到,更何況這些創作者在為台灣劇團創作之前,大多已經有許多創作經歷,因此作品自然有一定的水準。但是,這些大陸作曲家所創作出來的音樂,真的能夠深刻地表達出台灣這塊土地上人們的審美習慣嗎?這些大陸作曲家將歌仔戲曲調或是台灣民謠,作為一種代表台灣的符碼用在新編戲中,的確獲得了一定的效果,但畢竟只是外在形貌的表現,與深刻傳達內在思維的目標還是有一段距離。從這個角度而言,以專業且多元的方式,訓練與培養一批熟悉這塊土地人文環境與文化思維的京劇音樂創作者,實在已經是刻不容緩的事。因為台灣與世界較大陸更緊密接軌,本土創作者若能運用更快更容易地接觸國外各種文化藝術理論的優勢,加強台灣京劇音樂理論的建立,將有助於早日在台灣的京劇中,聽到具有深刻本土內涵的音樂。

台灣的京劇音樂在艱辛的實驗過程中,的確開展出一條全新的道路,並形塑出迥異於傳統的全新風貌。但如果台灣的京劇音樂不能夠有自己獨特的創作風貌與內涵,在劇本又經常採借自大陸的情況下,音樂方面更難有異於對岸京劇藝術風格,形成真正的「台灣京劇」。想要藉由音樂深刻地表達出屬於自己的聲音,台灣的京劇界顯然還有很長的路要走。

文字|翁柏偉 台灣大學音樂學研究所碩士

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