PAR 表演藝術雜誌

近幾年來，台灣小劇場的訓練教室非常熱鬧，大家意識到若沒有足夠的訓練，演員在台上的表演便沒有生命力可言；而小劇場對於各種形式上的實驗，也需要演員擁有多元化肢體與聲音的表現能力。因此，不論是台灣的劇場工作者到西方接受訓練，帶回所學，或是直接引進西方的訓練老師，我們都能感受到小劇場創作者強烈的企圖心。然而大多數在台灣引進的訓練方式都源自西方（日本導演鈴木忠志的訓練為一例外）（註1），而八月份台南人劇團邀請的學者及劇場工作者──菲力普．薩睿立（Phillip Zarrilli）所運用的訓練方式卻是源自東方，甚而有我們十分熟悉的太極拳和瑜珈，相信大家一定很好奇薩睿立的訓練能為我們帶來什麼。

東方的啟示

事實上，西方劇場工作者向東方的傳統表演取經，是一個蠻普遍的現象。廿世紀初期，東、西方劇場開始有機會接觸彼此的劇場後，西方的劇場工作者，便一直著迷於東方傳統劇場的高度風格化表演方式，當他們厭倦或不滿足寫實的形式，且認同葛羅托夫斯基提倡的貧窮劇場（poor theatre）概念時，演員的肢體表現在西方便成為劇場非常重要的元素（註2）；而正如台灣小劇場意識到訓練的重要性，以及訓練方式的欠缺，西方劇場也面臨同樣的困境，因此對於跨文化的劇場工作者而言，東方的訓練及美學或者提供了他們最好的答案，這從鈴木忠志的訓練方式在歐美近年來大受歡迎可見一斑。

而廿世紀初期的導演如梅耶荷德、亞陶及布萊希特等人，雖然沒有將東方傳統劇場的表演形式及訓練直接用於他們的創作，但是他們都表示東方傳統劇場印證了他們心中理想的劇場形式；而東方劇場的訓練開始對西方有實質的影響，葛羅托夫斯基的實驗可算是先鋒：他採用印度瑜珈及中國京劇的發聲練習。葛氏雖然沒有大量或有系統地採用東方的傳統訓練，但深受他影響的當代重要導演如彼德．布魯克和尤金諾‧芭芭，則長期與東方的演員和傳統藝術家合作，而薩睿立也是深受葛氏啟發的劇場工作者之一。

克服身、心的分離

無論表演者採用任何的訓練方式，唯有經過長期的練習、吸收，再消化成為自己的東西、為己所用時，才可以看到訓練實質及有意義的成果，對於跨文化交流的方式而言，更需如此。而薩睿立可算是在長期浸淫於其他文化的傳統形式裡，有所斬獲的最好例子，從一九七六年起他開始學習kalarippayattu（印度傳統武術／治療的藝術，流傳自十二世紀），於一九七七至一九九八年間，他持續回到印度喀瑞拉（Kerala）做短期密集訓練，而這些訓練時間累積起來長達七年之久。一九八八年他開始學習瑜珈和瑜珈按摩；此外，他也和著名的亞洲戲劇學者史考特（A.C. Scott）學習吳式太極拳；而kalarippayattu武術、瑜珈／按摩，以及太極拳也成為他訓練表演者和發展理論的重要項目及依據。

在薩睿立開始接觸東方武術之前，他只有簡單的舞蹈或肢體訓練，對於身體的運用與認知，則大多來自運動方面的訓練，如籃球、摔角、棒球及足球等；雖然這些運動為他帶來自信與優越感，他直覺上認為它們──特別是高中足球訓練──也帶來負面的影響：行為與態度方面有暴力及侵略性的傾向。雖然他的身體及心態往負面方向發展，在理智和意識形態上，他卻慢慢成為一個「和平主義者」。然而他的「運動身體」卻十分強勢，他發現無法用心智的力量讓身體變得平和，這樣的身體似乎有它自己的意志力；雖然薩睿立知覺到自己身心的分離，在美國所處的環境與訓練中，他卻無法改變這樣的狀態。

像一條河在流動著

薩睿立希望在生活及表演上，身心能夠合而為一，而在多年持續練習印度南方武術 kalarippayattu後，他的身心逐漸朝向這樣的境界發展，而這過程不僅有趣也極具啟發性。一九七六年他來到印度喀瑞拉，先花了半年的時間密集地學習舞劇卡達卡里(kathakali)，而後又花了三個月的時間練習kalarippayattu。對於這兩種訓練涉及的身心知覺部分，他並沒有概念或準備，而他的心態也還停留在高中足球訓練時期，他彷彿聽見教練在印度的訓練場地kalari對他吼叫、激勵他，因此他形容自己當時是用肢體去「攻擊」卡達卡里kathakali和kalarippayattu的練習，他回憶自己「試圖將訓練強加於我的身體，而我的身體強加於這些形式中，不論多艱難，我下定決心要讓自己學會每一個練習」（Zarrilli, 1995:170）。

經過多年持續練習kalarippayattu的基本技巧之後，薩睿立從一開始對外在形式的關注，轉向內在的身體與心智之間的關連，他的心與身體行為可以相互感受，他不再「攻擊」正在做的事情或當下那一刻，他發覺自己的肢體變得流動但充滿力量、專注卻自由、放鬆而可掌控。而經過經年累月地觀察，他發現當卡達卡里kathakali和kalarippayattu大師在做高難度動作時，他們是「像一條河在流動著」；另外，他們能「自在」地展現精力充沛的動作，而這份自在（ease）表現於他們的藝術時，呈現出極端的專注與力量。當薩睿立的身體與心智能體驗到他所觀察和學習的原理時，他發現自己能夠進入高度警覺的狀態，非常敏銳地感受到他的身心活動、動作時的呼吸，以及當下所處的環境。

身體表現可以豐富

除了印度戲劇和武術之外，薩睿立也因接替史考特（A.C. Scott）的職位而於一九七九年開始學習太極拳。史考特是著名的中日戲劇學者，停留於香港期間學了吳式太極拳，他到美國威斯康辛 ─ 麥德遜（Wiscosin-Madison）大學任教後，因為不滿美國演員只專注於對角色的心理分析，而在肢體動作上卻是吊兒啷噹，對於身體的能量（energy）也沒有掌控能力，因此在一九六三年他創辦了東方／實驗劇場課程，設計了一年的太極課程來訓練學生。當薩睿立成為這個課程的主任後（1979-1998），他加入kalarippayattu和瑜珈訓練，並開始運用東方的武術與冥想來發展他獨特訓練演員的系統。

薩睿立認為在創造任何角色或參與表演之前，演員一定要先discipline（紀律）他的身體，而東方的武術訓練可以幫助演員，直覺地去掌控身體內部呼吸及能量的循環流動。雖然kalarippayattu和太極都是東方武術，薩睿立認為它們的特質和運用肢體的方式卻很不同：kalarippayattu的動作流暢而優美，但它的步伐、踢和跳躍動作，卻可以立即釋放強烈的力量；而太極的動作舒緩畫圓，但潛藏在輕柔背後的卻是紮實的力量，東方／實驗劇場課程的學生經過長期練習這兩種能量及特質不同的訓練後，開始能直覺地體會到：身體表現的方式可以很豐富。

身心處於當下那一刻

同時，學生也瞭解到這種訓練的重要性，畢竟在排練和演出時，演員的重心必須放在角色詮釋，和整體的排演上，而沒有時間精力去注意自己肢體和心理活動的每一個細節。慢慢地，他們經由反覆練習薩睿立所設計的課程，與他們的身心發展出一種全新的關係：他們的心境是平靜的，卻又能時時刻刻察覺到每一個動作。雖然基本練習本身看似簡單，但薩睿立強調，這樣的境界唯有靠不斷的反覆練習才能達到。值得注意的是，基本技巧本身並不是重點，在持續訓練的過程中，演員必須不斷為此訓練下定義，否則長期重複地練習某種形式，將會流於空洞、機械化。

此次薩睿立工作坊的主題是：Making the Body All Eyes（讓身體開光），這個說法與kalarippayattu武術有關。當武者接受長期嚴格的訓練後，他會達到一個理想的境界，此時身與心處於一種極度專注的狀態，而他就會像擁有千隻眼睛的lord Brahma一樣，可以「看到」他身邊每一個東西，並以直覺來感受回應周遭的每一件事物。薩睿立認為一個表演者也必須具備這樣的狀態，他的整個肢體與心理都必須處於當下那一刻。

身體即是眼睛

身兼學者與劇場工作者的身分，薩睿立一直希望能消彌理論與實際演練之間的分歧，他認為這兩者應該緊密結合，去印證、修改彼此的想法與運用，但在西方劇場，除了歐丁劇團導演尤金諾．芭芭（劇場人類學及其他理論創始人）之外，大多數的學者與劇場工作者都各自為政。而薩睿立重要的著作《用肢體觀看：南印度武術Kalarippayattu的力量類型、論述與演練》When the Body Becomes All Eyes: Paradigms, Discourses and Practices of Power in Kalarippayattu, a South Indian Martial Art，這是第一本深入研究 kalarippayattu的書，經過二十年的研究及實際演練，薩睿立試圖去追溯這個武術如何經由身體、知識、力量、媒介、自我和身分不斷地調整過程中，而成為文化實踐的一種模式。

大多數的演員訓練旨在開發演員的肢體潛能，讓演員瞭解不同的使用身體的方式，有些訓練動作的組合或變化，甚至可以直接運用在角色的行為動作創造上，然而這些似乎不是薩睿立的訓練最主要目的。他希望藉由瑜珈、太極和kalarippayattu的練習，演員能夠去體驗動作時的呼吸狀態、肢體與心理的活動能有密切的關連、培養內在的覺察和專注力、以及直覺地去對應外在（表演）環境；簡言之，便是讓演員的「身體」變成「眼睛」。

文字｜許玉玫 國立暨南大學外文系助理教授．英國艾斯特大學戲劇研究博士

註：

1.鈴木忠志從日本傳統能劇和歌舞伎尋求靈感，創造出以下半身／腳的訓練為主的鈴木訓練法（Suzuki Method）。參考劉守曜，〈重重地往下踩──激發本能反應的鈴木忠志訓練〉，本刊第65 期，1998年5月。

2.葛羅托夫斯基對台灣小劇場的影響也非常深遠，自一九八○年代劉靜敏和陳偉誠帶回葛氏的訓練方式後，他的訓練便為很多團體所採用，如優劇場、人子劇團及金枝演社等。

參考資料：

Zarrilli, Phillip (2001) ‘Negotiating Performance Epistemologies: knowledges “about”, “in” and “for”’ Studies of Theatre and Performance: 21:1, 31-46.

（1995） ‘“On the edge of a breath, looking”: Disciplining the actor’s bodymind through the Martial Arts in the Asian／Experimental Theatre Program’ in Acting Reconsidered. London: Routledge.

參考網站：

http://www.ex.ac.uk/drama/kalari

http://www.tainanjen.org.tw/THE_2003_SUMMER_SCHOOL_FOR-ACTORS.htm