PAR 表演藝術雜誌

嚴格說起來，《貓》並不是音樂劇。

音樂劇藝術，自《畫舫璇宮》Show Boat、《奧克拉荷馬之戀》Oklahoma!、《天上人間》Carousel等作品助其成型、成熟之後，對於其戲劇文本及表演文本的要求，始終有一定的標準，《貓》劇很「沒有野心」地不讓自己去「象徵」什麼、「寄託」什麼，在創作之初便擺明態度──整部作品就是一個幻想，一個擬人的貓世界，《貓》就是關於貓，是創作者呈現童心，同時讓觀眾享受最純粹的情緒起伏；沒有故事，只有著名詩人T.S.艾略特的詩句，描述不同性格、不同風貌的貓咪，在導演崔佛．寧（Trevor Nunn）精心重組順序之後，貓群終於有了個聚會的理由──要長老貓從群貓中挑選一隻送上貓的天堂，獲得「重生」的機會。導演崔佛．寧（Trevor Nunn）早在排練之初便特別指出：「當戲院燈暗下時，嚴肅的戲劇觀眾開始緊張──他們期待大幕揭開之後他們會開始觀賞一齣戲劇表演。另一方面，劇場中的小朋友們也會同樣興奮──甚至會更興奮──因為戲院燈竟然暗下了！」原來戲院的燈是會暗下的！

奇觀集錦的經典

崔佛．寧強調：「《貓》劇要帶給觀眾的，就是這種童稚般的驚喜發現」。

所以，《貓》並不能算是真正的音樂劇，它是一場五光十色的集錦秀，一次純粹的「theatrical experience」（劇場看戲經驗），彷彿迪士尼樂園一堂堂的主題旅程（theme park ride），帶著觀眾上天入地，馳騁在充滿驚喜奇觀的美好天地。

《貓》在第一幕雖然成功展現了它的奇觀特質，卻冒了「過度膨脹」的危險。《貓》劇第一幕前後文的關聯性太弱，加上幾段過長的舞蹈場面拖緩了戲劇張力，幾乎使其成為一場金玉其外的空虛派對，只有強作歡欣的目的，卻無暢懷慶祝的原因。連導演自己都不得不承認，整個第一幕缺乏真正的重心提供貓群歌唱、舞動的理由，他只得要求表演者把第一幕當作暖身──暖自己、也暖觀眾，讓大家的情緒加溫到適切的熱度，以便迎接高潮迭起的第二幕。

《貓》的第二幕才真正是全劇精華所在。經過第一幕的漫長等待，《貓》劇第二幕充滿一連串真正能帶動觀眾情緒的短篇：〈劇場之貓〉、〈鐵路之貓〉、〈神祕流氓貓〉、〈魔術貓〉、享譽國際的插曲“Memory”以及結尾的飛天場面；洛伊‧韋伯的音樂不再像第一幕漫無目的地鋪排他的動人旋律，而是專注、貼切地配合艾略特詩集中所暗示每隻貓的獨特性格來選擇他的音樂風格。〈鐵路之貓〉以簡單的音階與合聲帶出火車規律行進的節奏，明快如兒歌的旋律更表達了創作者對鐵路運輸系統的深厚感情。〈神秘流氓貓〉採用四○年代的爵士情調，直覺讓人聯想到同時期的黑白偵探電影，以及亨利‧曼西尼的《頑皮豹》式幽默；飛天場面運用號角和電子合成器，奏出類似《第三類接觸》的主題。

風華絕代、神妙好奇的各種貓

“Memory”一曲則由導演崔佛．寧從艾略特的另一首非關群貓的詩作〈風夜狂想曲〉”Rhapsody on a Windy Night”脫胎而出，再從詩人殘稿中找到靈感，創作出這隻曾經渡過美好歲月，如今「門前冷落車馬稀」、「暮去朝來顏色故」的Grizabella；一方面沉溺在昔日的風華絕代，另一方面卻又渴望能早日奔向新生──一隻群貓中充滿痛苦矛盾的錢夫人藍田玉。洛伊‧韋伯彷用浦契尼的旋律線，雕琢出這首蕩氣迴腸的情殤之歌，並再次玩弄他最拿手的技巧──反覆；把動聽的音樂（全曲僅有兩段不同的旋律）義無反顧地反覆，提供了讓表演者完成催淚任務的絕佳舞台，也多虧了這些優秀的表演者──倫敦原版的伊蓮．佩姬、百老匯原版的貝蒂．巴克莉、後繼演出的莉茲．卡拉薇與流行唱片版的芭芭拉．史翠珊等等，這首“Memory”才真正成功地讓戲劇張力飽和至頂點。

〈魔術貓〉之歌由早先出場的「好奇之貓」主唱、介紹這隻神貓出場。原詩中所選用的字彙和韻律“And we all say: Oh!／Well I never!／Was there ever／A Cat so clever／As magical as……”，以及這隻貓的動感、驚奇特性“…for performing surprising illusions／And creating eccentric confusions……”比起先前的“The Rum Tum Tugger”（〈好奇之貓〉的主題曲）更適合以輕搖滾，甚至帶點饒舌味道的歌曲來呈現。

〈好奇之貓〉原詩的主題在強調Rum Tum Tugger這隻貓好動喜躁，對萬事萬物都充滿好奇心，像個調皮的小孩一般。比較起來，〈好奇之貓〉的主題曲似乎該是類似蕭邦的〈小狗圓舞曲〉的作品，方才符合題旨；洛伊‧韋伯以強烈的搖滾曲風詮釋好奇之貓的真正動機很難評斷（莫非他刻意要強調「好奇之貓」的叛逆心理？諸如“When you let me in，then I want to be out／I’m always on the wrong side of every door“ ──這幾段詩句真該解讀為叛逆的烈火青春嗎？）不過，「魔術貓」這個角色既由導演和編舞塑造成介於小孩貓和成年貓中間的「青少年貓」，有成年貓的外貌和孩童般的心靈，牠可愛、優雅、慧黠、靈巧，以暗示叛逆青春歲月的搖滾節奏勾勒牠的本色，再以明朗的童謠旋律正面歌訟旁觀群貓對牠的驚喜及崇拜，這才是洛伊韋伯極聰明的美學抉擇。

四大報盛讚「劇場之貓」

如前所述，沒有情節的《貓》劇除了「展覽群貓」之外，欠缺一個強有力的中心思想（註1），把一段段的歌舞場面有機地連結在一起。因此，幾乎所有評論人、學者，以及嚴肅劇場觀眾對於《貓》近二十段歌舞場面，都有一致的看法──〈劇場之貓〉這段確是經典中的經典！

當《貓》在百老匯首演時，紐約四大劇評（《紐約時報》、《華爾街日報》、《紐約郵報》及週刊的領袖《紐約客》雜誌）同聲狂讚〈劇場之貓〉的段落，《華爾街日報》甚至以破題三大段的篇幅討論該段的戲中戲。《貓》劇演到〈劇場之貓〉的段落（包括戲中戲部分），它的音樂、語言、意境與場面調度等等，總算完全整合在一起，把貓的人性、劇場藝術的崇高價值和它所帶給觀眾的奇想、興奮與無窮餘韻，以及艾略特詩集中近似童話的文學美感與哲理，集中在此迸發出璀燦的火花。

在本段中，洛伊韋伯收斂起他過度炫耀旋律線而忽視歌詞邏輯及深度的毛病，以最簡約的手法側寫「葛斯」這隻見識過大風大浪的過氣明星貓。洛伊韋伯最愛的「反覆」老把戲在此處起了俗極反雅的效果，在空曠的舞台上只見一隻瘦貓，像專愛作「不可能夢想」的唐吉訶德，微帶羞怯但仍保有老演員的驕傲和自尊，靜靜追憶自己的輝煌年華。牠宣稱自己曾和十九世紀的超級巨星同台演出（註2），曾經在莎劇中客串，只聽劇場貓對牠的同伴──一隻年紀很輕的小母貓（孫女？特別看護？忘年之交？）唱道：

“And I say now these kittens, they do not get trained，

（我說你們這些後生晚輩都沒有好好被訓練）

As we did in the days when Victoria reigned……“

（哪像我們以前…記得那還是維多莉亞女王當政的時候……）

又有一段：“……Well the theatre is not what is was…

（現代劇場早已經面目全非了……）

These modern productions are all very well，

（這些新戲新秀固然都弄得華麗無比）

But there’s nothing to equal from what I hear tell，

（但沒有一個比得上我當年的經驗）

That moment of mystery，

（那是個謎一般的神妙時刻）

When I ──

Made history……“

（……我那時……寫下歷史的新頁……）

劇場之貓的含蓄、謙卑及其隱然透露出的尊嚴，很適切地套用在英國戲劇傳統的氛圍裡，以嚴肅話劇、優雅的輕歌劇、偶然脫序的賀歲秀（pantomime）為結構主體，譜出了英國紳士演員傳統的精髓總匯。然而，讓「劇場之貓」登峰造極的，最主要還是導演崔佛．寧的貢獻。

劇中橋段的戲劇飽和

皇家莎士比亞劇團出身的崔佛．寧（他在執導《貓》時身任該團藝術總監）試圖把英語劇場發展歷程中的重要傳統，當作〈劇場之貓〉的背景故事，如早期頭牌演員身兼導演、製作人或舞台總監、控制台上一切的藝術抉擇（所謂Actor／Manager的傳統），又如古典語文劇場（lyric theatre）對於台詞的考究及對於古典或通俗文學的強調（百老匯版本在甄選演員時便特別要求應試演員朗頌詩篇），還有老派舞台劇訓練／表演所必備的誇張幅度。凡此種種，都被縝密地交織進〈劇場之貓〉的段落裡，也因為有此豐厚的次文本及背景故事，當「劇場之貓」墜入回憶，跳脫進戲中戲的橋段，兩者間偌大的今昔對比，才真正把劇力拉到飽和的臨界點。

這場回憶，演的是劇場之貓當年扮演海盜「獨眼老虎」（Growltiger）的精采場面（註3）。威風八面的獨眼老虎某夜在海盜船上與女友相會，不料暹羅貓群夜襲，獨眼老虎力戰群貓，最後兵敗不支，被逼走上船舷跳板墜入海裡……整場戲讓洛伊‧韋伯發揮他極為拿手的「模仿」技巧，在情歌段落延用浦契尼的煽情曲風，在暹羅貓群舞段落則採用理察‧羅傑斯在《國王與我》中讓全球觀眾為之驚豔的暹羅風情（而非正宗泰式椰汁麻辣），整齊的音響效果把「泛歐式浪漫歌劇」和「泛美式百老匯東方主義歌舞劇」兩種戲劇音樂巧妙地揉和成稍微浮誇，卻十分貼切的「通俗劇」（melodrama）戲中戲表演，讓獨眼老虎拉著手風琴、唱著義大利歌劇、馳騁在夢想的天地裡（百老匯版還進一步修改佈景，讓整座舞台後牆垂直倒下，露出一整艘海盜船和襯在背後的星夜繪片）。這段義大利歌劇雖然褒貶不一，卻已蔚為定本，通行海內外，連倫敦版都從善如流地重新修訂。

獨領風騷十八年

《紐約時報》前劇評主筆法蘭克．里奇（Frank Rich）在《貓》劇於百老匯首演時給了一篇傳奇性的評語，他在這篇寫於一九八二年十月初的文章中便預告：

「一定有一個理由會支撐《貓》劇，讓它在百老匯存活很長很長一段時間……道理很簡單，因為這是齣會把觀眾帶進完全幻想空間（a musical that transports the audience into a complete fantasy world）的音樂劇，而這個幻想空間「可能只存在於劇場藝術裡（could only exist in the theatre）」。

里奇這番見解，預示了《貓》劇長達十八年的演期，也透露出在伴隨《貓》劇而來約莫十年的「奇觀音樂劇」（spectacle musical）時期，創作者將音樂劇場的文學性及其縝密整合的特色化約成簡單的視聽奇觀，通行海內外各個不同文化族裔及語言社群，成功將之完全「國際化」、「統一化」。往好處看，它讓更多不曾接觸（音樂）劇場藝術的觀眾熱烈擁抱這種劇場幻覺；往壞處想，它並不曾真正啟發新一輩創作人和觀眾在「歌」、「舞」、「劇」調理整合的敘事、抒情藝術上，有任何再接再厲的革新和進步。

《貓》劇及其他強調劇場奇觀特效（而相對忽略文本深度）的音樂劇作品對於百老匯的影響，已由前仆後繼的創作新血吸收消化為新世紀的新局面。然而在倫敦商業劇場界，「劇場奇觀」這帖猛藥下得實在過重，造成劇場生態大亂，無止境的機關特效不停痲痹觀眾，致使英國劇界人士憂心忡忡。製作人、創作者和嚴肅劇場觀眾紛紛回頭在美國經典作品中尋求生機（註4），回頭檢視《貓》劇創作之初，崔佛．寧與洛伊韋伯等期待帶給觀眾「童稚般的興奮」──曾幾何時，這股誠摯的熱情會變調走味成當今的局面？

話題扯遠了，還是回頭談《貓》。《貓》是一次劇場經驗，是現代音樂劇場視聽奇觀集成之作，在歷史上有它一定的地位，在美學定位與評價褒貶方面，也將是永遠的爭論話題。然而，我們總還慶幸，在百老匯版本下檔近三年後（倫敦原版亦於二○○二年五月正式閉幕），台灣地區的觀眾終於能看到這部被坊間媒體安上「四大名劇」（註5）之一的奇觀作品。記得《紐約時報》法蘭克．里奇在評論《貓》時將筆鋒收在以下的句子：「或許這樣的要求太過苛刻──希望《貓》劇能把觀眾以及當代音樂劇，像它結尾場面般提升到壯麗無垠的宇宙大空；然而，《貓》劇真正達成了一個目的，它把觀眾領進充滿視聽奇觀的劇院（a theater overflowing with wondrous spectacles）──那永遠是驚喜連連的美妙天地（that’s an enchanting place to be）。」

套句紐約東尼獎典禮每年都要喊的口號──”See you in the THEATRE!”，且讓我們一起享受《貓》劇的童稚興奮，然後期待更多優秀的音樂劇作品（包括歐美經典及本土新作）登上舞台，給我們不同層次的薰陶、教化、娛樂，以及美感經驗。

文字｜陳煒智 旅美音樂劇工作者