PAR 表演藝術雜誌

陳黎—傑出的台灣中生代詩人，曾獲國家文藝獎、吳三連文藝獎、時報文學獎、聯合報文學獎、梁實秋文學獎詩翻譯獎、金鼎獎等，著有詩集《小丑畢費的戀歌》、《島嶼邊緣》、《貓對鏡》，散文集《人間戀歌》、《詠嘆調》等。定居花蓮。同時也是資深樂迷，著有音樂評介集《永恆的草莓園》等。

簡文彬—現任國家交響樂團音樂總監，先後獲聘為德國萊茵歌劇院駐院指揮以及日本太平洋音樂節常任指揮。04╱05樂季在國家交響樂團推出「發現馬勒」系列，在國內首次推出馬勒所有交響曲的系列演出。

陳黎—是什麼樣的想法，讓你想把馬勒介紹給台灣觀眾？

簡文彬—基本上，我覺得「馬勒」這兩個字就很「屌」！

陳—在台灣，從來沒有過這麼密集地演出馬勒一系列作品，這次可說是破天荒之舉，是什麼樣的想法，讓你想把馬勒介紹給台灣觀眾？

簡—基本上，我覺得「馬勒」這兩個字就很「屌」！讀藝專的時候我們都會胡思亂想，除了自己的樂器之外，會想接觸一些很「酷」的東西，像哲學、史賓諾沙之類的，事實上也不懂他講些什麼東西，但是就覺得要去看。我覺得馬勒也是扮演這樣的角色，但是他的音樂很長，那個時候根本就聽不完。

第一次現場接觸馬勒是去看市立交響樂團的排練，那時只覺得「音樂很長」。後來自己在樂團裡演奏馬勒第一號交響曲，負責打鑼打鈸，但那個時候對馬勒並沒有什麼特別的感覺。

當學生的時候，我就開始聽一些馬勒的作品，但聽不下去，常常聽一聽就睡著了。我接觸到李哲洋翻譯的《馬勒》之後，卻欲罷不能地一直看下去，還在書旁寫或畫了一大堆心得。等到比較老一點，思緒慢慢拉得比較長、想得比較多，就開始覺得自己有一點點可以去欣賞馬勒的作品。

到了維也納後，有一次和朋友們到郊外去看馬勒的墓碑，受到很大的震撼。我還記得那天是禮拜天早上，天氣有點陰陰的，看到墓碑上寫著「Gustav Mahler ，1860-1911」，我整個人呆住了。

在李哲洋譯的那本書中，把馬勒寫得多偉大，死後大家多傷心，還有兒童合唱團來為他演唱，但是馬勒的墓碑卻只簡簡單單告訴你：「我叫 Gustav Mahler」，完全不跟你廢話，我覺得這太厲害了。那個時候心裡滿激動的，我們還做了一件蠢事，拿了紙寫上「某某某到此一遊，希望某年後還可以再見馬勒的墓碑」，然後用香菸外面的透明套把紙包起來，塞到墳墓旁邊。

在維也納看了很多表演，發現維也納的同時，也開始認識馬勒。雖然維也納國立歌劇院經歷二次大戰破壞後重建，已經不是馬勒當時演出的舞台，但畢竟還是在這個地方，維也納音樂廳也掛了一個馬勒的浮雕像，就這樣覺得自己慢慢在接近馬勒中，那時我才真正地去聽馬勒的音樂。

當時我就開始想「以後一定要在台灣要弄一次馬勒」，但是當時的想法其實是想要看到很多樂團、指揮、歌手，大家來弄一個馬勒音樂節，就像一九二○年在阿姆斯特丹舉行的第一次「馬勒音樂節」一樣，那次的演出很驚人，幾乎每兩天就表演一部作品，非常密集。

我覺得馬勒是一個里程碑。就像貝多芬的九大交響曲銜接了古典與浪漫，並拓展出未來的路，到了馬勒又做了一次收成，導引出一些不同的路。

陳—一九七一年，義大利導演維斯康堤（Luchino Visconti）改編拍攝德國小說家湯瑪斯‧曼（Thomas Mann）的《魂斷威尼斯》，書中本來敘述一位年老的作家，為了一個少年，不顧瘟疫，堅持逗留於威尼斯，維斯康堤將作家改成音樂家，電影配樂從頭到尾都使用馬勒《第五號交響曲》第四樂章，顯然有強烈的馬勒影子存在。這部電影在好萊塢試片時，製片聽到配樂覺得很不錯，問是誰作，旁邊的人答說馬勒，製片說：「下週找他來簽約。」那時馬勒早已不在人世！可見馬勒在一九七○年代的美國也還未廣為人知，我們現在演出馬勒系列，其實也不算晚。

陳黎—如果要到一個荒島上，你會選擇帶馬勒的哪一部交響曲去？

簡文彬—大概是第十號交響曲吧！因為它讓你有想像的空間。

陳—馬勒的作品以「冗長」見稱，在你涉獵馬勒的過程中，是從哪些作品開始一步步接觸馬勒？

簡—一開始接觸馬勒是因為《大地之歌》，覺得這首歌真是太厲害了，裡面採用了很多中國的詩詞，先是被翻成法文，後又被翻成德文，但是很有趣的是，歌曲的基本意境依舊存在。

剛開始我是先接觸純器樂作品，像第一號、第五號這樣比較熱鬧的交響曲。歌曲是在我到維也納之後，幫一些聲樂學生伴奏，覺得馬勒的作品很難彈，於是開始去找一些資料。像《大地之歌》，馬勒就曾經寫過兩個版本，一個是專門寫給鋼琴伴奏，以前的音樂學者對這份文獻的設定有點偏差，認為這份樂曲只是鋼琴總譜，可是後來經過推敲，找到其他資料佐證，馬勒真的有心要譜一首給兩個歌手及鋼琴伴奏的版本。鋼琴伴奏的版本跟現在的版本有很大的差別，有的甚至整段曲調都不一樣，我當時研究這些資料，就覺得很有趣。

經由伴奏的過程，我才開始去接觸馬勒那些沒有被編成管絃樂的曲子，後來簡直愛死《年輕旅人之歌》與《呂克特之歌》。

陳—你覺得馬勒的哪些作品是你很喜歡而且覺得很「安全」，可以推薦給聽眾當作接觸馬勒的入門音樂？

簡—《年輕旅人之歌》應該是不錯，你覺得呢？

陳—我自己也滿喜歡的。

簡—一開始叫大家聽《千人交響曲》（編按：即第八號交響曲）應該會「ㄘㄨㄚˋ」起來。

陳—我也很喜歡《呂克特之歌》，尤其是其中的〈我被世界遺棄〉，歌詞本身就很深刻。但我的最愛還是《年輕旅人之歌》，《年輕旅人之歌》的歌詞只有第一首是從德國民謠詩集《少年魔號》轉化而成，其他都是馬勒自己寫的，像〈伊人的一對藍眼睛〉寫著：「路旁立著一棵菩提樹，／我在那兒休息，第一次睡著了。／躺在那菩提樹下，落花／灑在我身上，／我忘卻了生命的苦痛，／一切，一切又復原了！／一切，一切！愛與悲傷，／世界與夢！」這真迷人，而且很「安全」，可以聽得懂，聽得喜歡。我推薦這部作品。

如果要到一個荒島上，你會選擇帶馬勒的哪一部交響曲去？

簡—大概是第十號交響曲吧！因為它讓你有想像的空間，馬勒留下的手稿中，只能算勉強完成了第一樂章。還有像《大地之歌》最後一樂章也很厲害，慘到不得了；以及《呂克特之歌》的〈我被世界遺棄〉。看起來好像我比較黑暗面，都喜歡這種比較慘的音樂。

陳黎—就算以今日後現代的標準來看，馬勒的音樂依舊讓人感受強烈，他並置、拼貼了許多的不同事物。

簡文彬—我覺得是因為那個時候沒有電影，馬勒的音樂是有故事、畫面的。

陳—提到馬勒，我們的印象似乎停留後期浪漫主義龐大編制的樂曲，但是馬勒所創作的龐大交響樂中，同時又兼顧了許多小細節，使得他的作品有一種親密性的特質。馬勒的天才，結合了宏偉的音樂架構與室內樂般親密的氣氛，我覺得這是馬勒與其他後期浪漫主義作曲家很不同的地方。

在馬勒的作品或生平中，我們可以很清楚地見到一種「二元性」，而這其中被提到最多的，則是他死前一年向精神分析大師佛洛依德的告解。馬勒的爸爸是個很粗暴的人，與妻子的關係並不好，使馬勒從小就生活在家庭暴力的陰影下。有一次馬勒的父母又開始爭吵，馬勒受不了便奪門而出，到街上卻聽到手搖風琴奏出的流行曲調〈噢，親愛的奧古斯丁〉（即中譯〈當我們同在一起〉）。逃出家裡的爭吵，卻在街上聽見歡樂的歌謠，這是一種很大的情境轉變，此種人生至大不幸與俚俗娛樂的交錯並置，自此即深植在馬勒腦中。可以說，馬勒在還沒認識生命之前，就已認識了「反諷」。

我上次看一部影片，提到幼年馬勒的第一首習作，前半部用了「送葬進行曲」，後半部用了「波卡舞曲」，可見他小時候就知道生命的矛盾與衝突，「二元性」的標誌從小就貼在他的作品中。「二元性」表現在馬勒很多作品上，如簡單與複雜的並置、高雅對應俗艷、混亂對應抒情、狂喜對應鬱悶，他有很多旋律是很官能的，但目標卻是想理智地傳遞某些東西。

作為一個音樂家，馬勒這種「二元性」特質，對你在詮釋他的作品時，有沒有什麼意義存在？

簡—在布魯克納的作品就已經可以看到「二元性」的做法，像他會在一段段農村歡樂氣氛的音樂中，突然出現神聖的管風琴音樂，布魯克納自己形容「就像是在鄉村中遇見一個教堂」。

陳—我們現在講到馬勒的第一號交響曲《巨人》，會覺得很熱鬧，但在當時首演時，觀眾的反應卻很冷漠。在《巨人交響曲》中，先是呈現森林般的舒緩樂曲；但到了第三樂章，馬勒居然把波西米亞的民謠《兩隻老虎》，轉成怪誕的送葬進行曲；送葬曲完了之後，又突然出現醉酒般的搖擺節奏，當時的聽眾覺得這樣的樂章實在太怪異了。就算以今日後現代的標準來看，馬勒的音樂讓人感受依舊強烈，他並置、拼貼了許多的不同事物。

簡—我覺得是因為那個時候沒有電影，馬勒的音樂是有故事、畫面的。

陳—你覺得馬勒的音樂是比較偏向標題，還是比較純粹、抽象？

簡—有人說馬勒的音樂是「指揮的音樂」（Kapellmeistermusik），我比較能體會這種感覺。在馬勒的作品中，有一個很重要的關鍵，就是他同時身為一位職業指揮的經驗，而且是在大型歌劇院裡面。在指揮的時候，頭腦必須非常冷靜，因為指揮家必須主控全場，馬勒不但有這些經驗，而且他非常清楚效果，知道怎麼去營造氣氛。

雖然馬勒的《第一號交響曲》首演並不成功，但他自己也在修正，後期的曲子首演都蠻成功的，《第八號交響曲》就更不用說了，根本是歡聲雷動。

陳—我覺得每個時代、每個階段都有可能重新去「再發現」一個作曲家，像《第五號交響曲》成了維斯康堤電影中的配樂，因而受到歡迎。前幾天我看了伍迪‧艾倫的《大家都說我愛你》，片中茱莉亞‧蘿勃茲飾演一個對婚姻不滿的女子，而伍迪‧艾倫的女兒正巧偷聽到她與心理醫師的談話，所以知道茱莉亞內心所有的想法。

在女兒幫助下，離婚的伍迪‧艾倫開始追求茱莉亞‧蘿勃茲。電影中有一幕是伍迪‧艾倫假裝巧遇茱莉亞‧蘿勃茲，並在談話中提到自己喜歡古典樂，特別是馬勒的第四號交響曲，以投茱莉亞‧蘿勃茲所好。伍迪‧艾倫是個諷刺家，他在編寫這句台詞時，當然也是在諷刺那些對馬勒《第四號交響曲》充滿浪漫想法的人。但這種諷刺未必適合台灣，在台灣的聽眾還沒有充分聽過第四號交響曲之前，這種諷刺沒什麼意思。所以我覺得舉辦「發現馬勒」系列很好，這幾乎是一生的功課。

在馬勒的交響曲中，第七號的評價很特別。一九○二年馬勒跟愛爾瑪結婚，這應該是他生命中最愉快的階段，可是他卻寫下了第五號、第六號、第七號這樣具有強烈悲劇預感的樂曲。我本來沒有特別注意《第七號交響曲》，直到有一次在小耳朵上看到阿巴多在二○○一年指揮柏林愛樂的演奏，嚇了一跳，覺得這音樂非常純粹、音樂性很高，跟馬勒其他作品不同，真是迷人。在我自己發現馬勒的過程中，第七號是讓我覺得很棒的一部作品。

為什麼我會覺得《第七號交響曲》迷人？其實就像我自己寫詩一樣，我在一九八○年以〈最後的王木七〉得到時報文學獎詩首獎，詩中描寫了礦工們愁慘的生活以及宿命的認知。那時可能還年輕吧！年紀增長後覺得藝術這東西，不能，也不必負擔太多現實或政治的使命。內心的抽象表現是藝術很重要的部分，當詩的聲音、韻律、氣氛都營造好後，就是自身俱足的作品，很好的藝術了。所以當我聽到第七號交響曲這樣純粹的音樂時，覺得實在很棒。

我聽阿巴多指揮的第七號，一聽到第四樂章馬勒把銅管樂器、打擊樂器都拿掉，改加上曼陀鈴和吉他，我心裡就浮現：「這是魏本！」後來重看李哲洋譯的《馬勒》，才知道這個樂章預告了魏本作品十《五首管絃樂小品》的音響。馬勒對音色的開發，明顯地影響到荀白克、魏本、貝爾格這些二十世紀的現代音樂作曲家。

你覺得馬勒的音樂是比較多十九世紀末的「後期浪漫派音樂」，還是二十世紀初的「表現主義音樂」？

簡—我覺得馬勒承接了十九世紀發展的成果，並為未來留了好幾條大道，就像他自己也講「我的時代終於來臨了」。以實際面來說，馬勒有一個我滿尊敬的地方，就是他在維也納宮廷歌劇院擔任總監時，提攜了非常多人，這很了不起。

陳—我覺得以詞曲來看，馬勒比較多是十九世紀的浪漫主義，還沒有像無調性這麼絕對的作品產生，但是如果他再活下去的話，我相信他的音樂會跟二十世紀嶄新的表現方式不謀而合。

陳—講到第七號交響曲，據說馬勒當初一直擔心樂團的管樂首席沒辦法把第七號交響曲處理好。

簡—對呀！因為銅管很重，所以通常管樂會在第一部加一個助理，可是馬勒在指揮第七號交響曲的時候，要求第一部、第三部都要加助理，完全是沒有信心。

陳—時代隔了一百年，這種擔心會不會比較少一點？

簡—當然會！不要忘記馬勒第一次首演第七號交響曲是在東歐的布拉格，如果跟當時的維也納愛樂比起來是比較差。

陳—馬勒在音樂中描繪了很多鳥的聲音，而梅湘更是號稱「鳥人」。你覺得這兩個人可以相比較嗎？

簡—這樣的比較很有趣，但在音樂上我想兩人還是不同。梅湘的音樂從管風琴出發，講求音樂的「色澤」，而馬勒作曲則是完全走實際面，講求與管絃樂團的互動

陳—對於詮釋馬勒，你有沒有什麼自己的心得或觀察？

簡—就是一直把馬勒的東西裝進腦子，這樣就更能了解他的背景、思想。其實最重要的還是形式問題，作一個指揮很重要的是要能掌控全曲，如果心忽然不見了，就會不知道怎麼接下去，這很恐怖。在碰到樂團之前，指揮家就已經要完全掌握曲子了，有時候是自己敲鍵盤、有時候是聽別人演奏，透過這些方法來增加對曲譜的掌握。

陳—馬勒在音樂中描繪了很多鳥的聲音，而梅湘更是號稱「鳥人」；阿爾瑪對馬勒的音樂有很大的影響，而梅湘夫人Yvonne Loriod-Messiaen則是梅湘音樂的首演者。你覺得這兩個人可以相比較嗎？

簡—這樣的比較很有趣，但在音樂上我想兩人還是不同。梅湘的音樂從管風琴出發，講求音樂的「色澤」，像陳郁秀（鋼琴家、前文建會主委）說她在法國上梅湘的樂曲分析，第一堂課梅湘就在鋼琴上任意彈一個音，然後問他們這是什麼顏色。而馬勒作曲則是完全走實際面，講求與管絃樂團的互動，他的作品中不會出現那種沒辦法演奏的東西。

陳—像梅湘那種神秘主義者，跟馬勒的悲觀神經質，當然是很不一樣，但是他們都很在意音色。馬勒很少像華格納或布魯克納一樣，動輒讓所有樂器齊奏高鳴，力量全出，他往往把力量分成好幾股，在適當時候再發揮全力，造成更精采的對比效果。

簡—馬勒跟梅湘都很重視音色，但是出發點不一樣。梅湘是在找一個聲音，可是馬勒是用音色來表達他的情感。馬勒常常會要求管樂手把樂器舉起來，讓聲音忽然變得很亮，這不只是為了作秀，而是一個「表情記號」。像《大地之歌》就有碰到這種情況，小喇叭必須表現一個不可能吹出來的低音，這時馬勒忽然要樂手把喇叭舉高，用動作來表達音色。馬勒用所有的媒介在傳達他的感情，不論是樂器的動作或音色。

陳—感謝你讓我們有機會發現馬勒。

簡—我覺得這是一個接軌的問題，馬勒系列人家一九二○年就做了。像梅湘的《愛的交響曲》已經首演了五十幾年，我們這邊還沒聽過，更別說我們還有更多的音樂沒聽過，所以，我想要多介紹這樣的音樂。

紀錄整理｜鄭雅蓮