我一直覺得張愛玲是把「中國男人」看得最透徹的作者，她寫的雖然都是三、四十年代的人，但通過她的觀察描繪，我們仍舊可以清楚看見今時今日的中國男人不敢面對自己的問題癥結所在。
第一次讀《半生緣》，我還未曾知道人生有那些事情是回不去了的。雖然只有十八歲，雖然被我認為是轟轟烈烈的戀愛也已經發生過一次了，但是因為年輕，往回看也不特別難過和惋惜。不過，當年當我讀到《半生緣》第八章的結尾時，當世鈞向曼楨示愛之後，張愛玲寫「他從前跟她說過，在學校讀書的時候，星期六這一天特別高興，因為期待著星期日的到來，他沒有知道他和她最快樂的一段光陰將在期望中渡過，而他們的星期日永遠沒有天明」，我清楚記得文字把我壓迫得不得不把書本合上─大抵是知道由下頁開始，從康莊大路轉入幽暗的小巷，而局外人必須做好心理調適，或起碼地深呼吸一口氣。
《半生緣》是關於「性格決定愛情命運」的著作
我說「知道」是因為並非真的明白──明白為什麼男女主角會遇上那樣的突變。是到了今天，每次當我聽見這段文字變成張艾嘉的聲音（編按：張艾嘉在《半生緣》中獻聲旁白演出），並且一次又一次地重播時，我才總算明白過來。這段文字叫人感慨，是因為它點出了人們的愚昧：我們總以為自己可以掌握生命中的許多事情，卻不知道對於任何事情的觀照與判斷，往往取決於一個人的性格。而對於自己的性格的認識和掌握，偏又是許多人所刻意逃避的。
是受到一些愛情挫敗的影響吧，使此時此刻的我為《半生緣》重新下了論定──這是一本關於「性格決定愛情命運」的著作。或更準確一點地說，是「中國人的性格如何決定中國人的愛情命運」。
雖然我們都不會說張愛玲在下筆時已有了預設的主題，而這也正是她和魯迅在創作風格上南轅北轍之處──為了挖苦、鞭撻中國人的劣根性，魯迅會將題旨放大成一個人的名字，如「「阿Q」」；但張愛玲從來不是為主題服務的作者，相反，她的作品若有任何題旨，都是像絲和線般被一針一針地交織一起。讀者若真有興趣深入鑽研，得把整幅織好了的布匹從頭拆解。
一切遺憾，何止是「時間的錯」？
為此，現在的我，深深為六年前的我感到慚愧。在九六年的夏天，許鞍華正籌備開拍她的《半生緣》，她問我可有興趣擔任劇本的顧問。當時我曾向她建議把「時間」作為電影的母題，以世鈞在曼楨失蹤後，往祝家找曼璐一幕作電影的開場，然後以羅生門的結構倒敘整個故事。許鞍華不同意我的詮釋，她認為觀眾會更關心世鈞幾時才能追到曼楨，以及為何好人沒有好報。我們最後沒有合作，又在九七年《半生緣》上映時，我寫了幾篇很不客氣的評論。
而現在，到了我與影像設計胡恩威要把同一本書搬上舞台了，「改編」的工程輪到我們來扛。曾幾何時被我一口咬定絕對正確的「時間論」，忽然不再那麼站得住腳──近年有許多愛情電影，不論在好萊塢或香港，尤其是韓片，總愛在時空的錯誤上造文章，一切的遺憾都是由於「時間的錯」，人呢，卻半點責任也沒有。這使我想到，假如許鞍華當年接納了我的觀點，那她的《半生緣》將是時下這類型電影的「先鋒」，而這些電影之所以蔚然成風，乃是由於觀眾可以通過投射，把個人的謬誤投射在銀幕的浪漫上。這個轉化過程，無疑令人較易「面對」過去，等於更容易逃避現在的自己。
但，《半生緣》真只是像一般人所說的為文煽情，一如所謂的「小資情懷」嗎？自九七年後經歷了一些感情挫折之後的我，當然不能同意。我甚至有個想法，人們只要把張愛玲的風格定位為「小資」或「小女人」，那麼，在她筆下有許多對中國人的心理活動（特別是性的方面）和性格缺憾（例如被動）的批判，便可以被輕輕帶過，或乾脆密封起來。
我一直覺得張愛玲是把「中國男人」看得最透徹的作者，她寫的雖然都是三、四十年代的人，但通過她的觀察描繪，我們仍舊可以清楚看見今時今日的中國（男）人的問題的癥結所在。作為讀者，也是不那麼「男人」的一個他者，我對張愛玲的文字充滿感激，不過我也可以理解，擅長對中國人──尤其男人──作出既尖刻又中的的批判的她，為甚麼在以父權為中心的中國文學舞台上，只能在邊緣佔一席位。
男主角不夠坦白，揭起悲劇的簾幕
《半生緣》中的禍根，我認為是埋在世鈞不夠坦白的性格裡。而曼楨早在「豫瑾事件」後便曾經指出這點。她對他說：「你就是這樣不坦白，我就是因為對我母親欠坦白，害你受了冤枉。」曼楨自覺「做錯了事」而嘗試自我糾正，但世鈞則只是把焦點轉移，根本否認他對豫瑾存有妒忌之心。到了後來，他甚至嬉皮笑臉的問曼楨「打算要多少個小孩子」來作為下台的台階。
悲劇，由此拉開了幕幔。
對我來說，《半生緣》的動人之處，從來不是情節（電視劇和電影卻只擷取了情節），卻是在於人物心理的描寫。以曼楨第一次上叔惠家為世鈞收拾行李為例，電視劇和電影僅是把文字粗枝大葉地搬演，卻忽略了世鈞對曼楨的細心觀察才是事件的靈魂所在。
唸書作戲，細膩搬演《半生緣》
我記得有一次在城市大學的食堂與譚家明談到改編《半生緣》（據我所知，他是第一個購下《半生緣》電影版權的香港導演），他便說過如果由他來導演舞台劇，這齣戲最起碼要分開三個晚上來演──小說裡所有細膩的細節便是叫《半生緣》經得起時間考驗的主要原因。
為了要讓這特色站到前景來親自對觀眾說話，胡恩威和我冒了被罵「只會背書」之危，決定將演出的主體放在原著的文字上。這想法其實早在九五年演出的《斷章記》時已萌芽。當時我請演員之一的楊淑婉唸了大段的《半生緣》節錄，坐在舞台下，光是聽著聽著，我不止十分感動，還在聆聽中看見大量豐富的畫面，用想像來看戲，好處是不用佈景道具，更不需要多餘的演員。由此，我便想到排演一齣表演唸書的戲，而這本書便是《半生緣》。
這次綵排正式展開之後，胡恩威認為這是可行的方向，加上戲劇指導孟京輝的鼓勵，我們便決定開步向前走。劇本定案了，便輪到演員的表演方式。不知怎的，我有個用演莎劇的方法來演張愛玲的狂想。胡恩威聽了竟也贊成。他說：「莎劇探索和挖掘的是人性弱點，在這方面，在眾多現代中國文學作品裡，以張愛玲寫的人性最辯證，所以最深刻。」就是這樣，我們找到了最好的理由叫演員們把一段一段會把人背死的獨白啃下去。
因為張愛玲，與劉若英結緣
演員方面，劉若英是某種的「神童」。她有一種奇特的悟性。她說是受到漫畫《千面女郎》的影響。記得劉若英曾經問我：為甚麼會是《半生緣》呢？我答：張的小說之中我最愛這本。她說：我也是。
劉若英說愛就真的是愛吧，甚至是愛屋及烏──願意在如此忙碌的時間表中抽出整整一個月排演舞台劇版本的《半生緣》。這也讓我相信她的另一句話不是隨便說說而是確實地身體力行：「我喜歡嘗試不同事物。」所以當我得知雖然她同期也被某著名華人導演邀請出任一個她從來未演過的角色，她為了不願放棄《半生緣》而申請延期拍攝該片時，我在受寵若驚之餘，也是既感激，又感動。說到底，合作就像談戀愛，最好是兩情相悅，不可能永遠靠一方面主動。
我們跟劉若英畢竟是陌生人對陌生人，「戀愛」所以開展成功，除了彼此投緣，最重要的應該還是因為《半生緣》與張愛玲吧。
文字｜林奕華 「非常林奕華」藝術總監、《半生緣》導演
張愛玲熱作品一覽表
★ 舞台作品
一九八二年：《心經》，林奕華導演。
一九八三年：《兩女性》，林奕華導演。
一九八七年：《傾城之戀》，香港演出粵語本。
二○○二年：《金鎖記》（王安憶改編）。
二○○二年：《張愛玲，請留言》林奕華導演，丁乃箏主演。
二○○二年：《半生緣》，林奕華導演，劉若英、廖凡、丁乃箏主演。
二○○二年：《尋找張愛玲》黎海寧、羅曼菲編舞。
二○○三年：《再生緣》，關錦鵬監製、莫文蔚主演。
二○○三年：《半生緣》，林奕華導演，劉若英、丁乃箏主演。
★ 電影
一九八四年：《傾城之戀》，許鞍華導演，繆騫人、周潤發主演。
一九八八年：《怨女》，但漢章導演，夏文汐主演。
一九九四年：《紅玫瑰白玫瑰》，關錦鵬導演，陳沖、趙文瑄主演。
一九九七年：《半生緣》，許鞍華導演，吳倩蓮、黎明、梅艷芳、黃磊主演。
一九九八年：《海上花》，侯孝賢導演，朱天文編劇，梁朝偉、劉嘉玲主演。
★ 電視連續劇
二○○三年：《半生緣》(根據《十八春》版本)，大陸演出，胡雷揚導演，林心如、蔣勤勤、李立群、譚耀文主演。
二○○二年：《金鎖記》，大陸演出，馬建安導演，劉欣主演。
二○○三年：《金鎖記》，大陸演出，穆德遠導演。
二○○三年：《她從海上來—張愛玲傳奇》，丁亞民導演，王蕙玲編劇，劉若英、趙文瑄主演。
（整理／廖俊逞）
