莎翁晚年的歸山之作《暴風雨》，豐富的角色與驚人的戲劇張力，向來是藝術創作者喜於挑戰的文本與題材。香港大導演徐克向以特殊的風格稱霸華語影壇，如今將在台灣的舞台與莎翁正面交鋒，一起施法召喚《暴風雨》，影評人聞天祥特地在暴風將屆的時刻，透過對莎翁文本的分析，與彼得‧格林納威、德瑞克‧賈曼兩位的電影詮釋作品，為觀眾破解穿越這場「暴風雨」魔法的竅門。
《暴風雨》劇情：
米蘭公爵波布羅因沈迷於魔法與讀書，將國家大事交予弟弟，終於被親弟弟謀叛，和年幼的女兒被流放海上，幸有忠臣貢札羅在船上備妥書籍和飲水糧食，才得以存活並練就一身法術；他降服了荒島上的精靈愛立耳和原住民卡力班，竟也成為一方之王。
十多年過去了，他利用天時地利人和，法術及精靈的幫忙，以一場暴風雨把仇人們帶到這個島上。表面上，他故意讓曾經協助他弟弟謀叛的那不勒斯國王感受到失去兒子的錐心之痛，但事實上他把自己的女兒許配給了這位通過考驗的年輕王子。並原諒過去的敵人，讓復仇變成一場和解與寬恕。最後甚至釋放了受他控制的精靈與島上眾生。
香港電影導演徐克首度跨足舞台，執導「當代傳奇劇場」的年度大戲《暴風雨》，雖說劇情大致本於莎士比亞的的同名劇本，徐克與吳興國在討論過程中一度「搓」出了六個不同版本的結局，說明了這個劇本在詮釋觀點、表現手法上的潛力。
莎翁晚年對圓滿的嚮往
我們可以從《暴風雨》去探究莎翁晚年的思想基礎。莎士比亞透過主人翁所遭遇的政治迫害，後來在荒島上重新以法力統御各類物種，以及最後的深層自白，表現了作者對動物界、人類社會和精神界的反思。
輕鬆一點看，《暴風雨》未嘗不也是個「童話」！在劇中既有凡人，還有鬼神、精靈、女巫、迷人的王子與美麗的公主、以及法術及狂風暴雨。至少，它可以歸屬作「成人的童話」。莎士比亞藉由主人翁的歷劫、報復，還不忘安排這些在政治鬥爭與愛恨糾葛中翻騰的角色們，有個皆大歡喜的收場，同時寄託了成人對世界也可能有的純真想望。
《暴風雨》也可視做莎翁晚年對過往悲劇傑作的一次逆轉，以及對圓滿的一種嚮往。因為在本劇結局裡，我們看到「惡人悔改，善人未死，公道還回，終成眷屬」。讓我不禁想到黑澤明的《夢》、甚至奇士勞斯基的《紅色情深》，創作者誠實表態，試圖在生命的尾聲，不只提供驚濤駭浪，而是對生命、對人的一種期待。表面上似乎少了他們在創作高峰時對人性的犀利觀察、鞭辟入裡，然而與其視為軟化，不如看待成藝術家臨老回省的諄諄期許，以及對人生遺憾的間接修正。
所以《暴風雨》不僅影射自然界的暴風雨，它尤其要表現劇中人物波濤洶湧的內心世界。米蘭公爵波布羅要面對復仇與寬恕的糾葛，那不勒斯國王則在失去與復得獨子的震撼中感受情感的折磨，就連王子也要經歷精神與肉體上的試煉以後，才有抱得美人歸的結局。而人類的激情也像暴風雨在自然界的表現，一旦雨過天晴，也神奇地化為一種和解、寬恕、和平相處的許諾。
《暴風雨》不同於莎士比亞之前的悲劇、喜劇、歷史劇，而是更新的劇種——傳奇劇（romances）。這點各位不妨參考楊牧編譯、洪範出版的《暴風雨》之導言，其對「傳奇劇」如何把宇宙人生的虛與實規範到一個特定的位置，以及《暴風雨》如何從原先的喜劇門類而被後代研究者重新定位歸類，有清楚的介紹。
格林納威的電影只對形式感興趣
就實際的改編與演練而言，除了偶而看到的舞台演出外，《暴風雨》最容易取得與參考的對象，反而是電影。其中，英國導演彼得‧格林納威（Peter Greenaway）在一九九一年推出的《魔法師的寶典》Prospero's Books，應該是本地最熟知的版本。
「格林納威版」的特殊，不在觀點，事實上我認為他對劇情毫無興趣，反而將重心擺在形式與後設的可能上，幾個特色如下：
第一、「框」的遊戲：電影銀幕這個單一的「框」不能滿足導演。於是框中有框，彼此之間的對照與互動，取代了傳統剪接的功能，而形成一種對話新關係。
第二、誰在說故事：彼得‧格林納威這部電影的男主角，不僅是故事中被流放的米蘭公爵，也是寫這個故事的作者！藉此他一方面大玩「書與框、文字與影像」的辯證，甚至讓不少對白出現「雙重」聲音，例如女主角講話時，同樣的對白你也可以聽到男主角的聲音，這一個是角色的聲音，一個是作者的聲音。這也讓本片的後設遊戲不僅是「視覺」上的，也是「聽覺」上的。
第三、佈景服裝：《魔法師的寶典》其佈景、服裝，是根據義大利文藝復興後期的繪畫藝術與建築藝術所融合的產物。在這裡，大量的圓形立柱，成為主要的裝飾材料，它不僅烘托主角不忘的權力，也在後來成為婚宴場景與審判法庭。而華麗的宮廷服飾，也成了視覺上極為耀眼的元素，強調出政治身分與歐洲貴族文化的矯情做作。
賈曼電影讓古老故事成為穿越時空的現實預言
彼得‧格林納威的《魔法師的寶典》看過的人不少，但比較少人知道另一位英國電影奇葩德瑞克‧賈曼（Derek Jarman），早在一九七九年就拍過同名電影《暴風雨》The Tempest。
我覺得這個版本才是真正在觀點上表現出驚人原創力的作品。他諷刺地讓莎劇角色變成二十世紀人物的縮影：被暴風雨捲來的貴族，有的像像納粹頭子、有的像暴發戶；而美蘭達的龐克作風則成了七、八○年代流行音樂女歌手的翻版；魔法師波布羅則類似愛因斯坦、牛頓等科學家的綜合體；精靈愛立耳則以消瘦蒼白的詭異形象現身……。從《暴風雨》一片，我們可以看到其他幾部較為本地熟知的賈曼作品如《浮士繪》（Caravaggio，畫家卡拉瓦喬的另類傳記片）、《愛德華二世》（Edward II，馬羅劇作的新穎詮釋）常見的拼貼風格，刻意混淆時代背景的手法，好讓古老的故事成為穿越時空的現實預言。
有趣的是，當那不勒斯國王眾人經歷暴風雨的洗禮，被帶入波布羅的宮殿沈沈入睡時，賈曼竟然把焦點轉移到從沒人重視與注意的水手們身上。被權勢利慾所攪昏的大人物們，無所知覺；倒是春春健美的水手在歡愉的氣氛中，自得其樂，相擁共舞，彷彿變成了一場同志舞會！最動人的還是當兩個仇家透過兒女的結合而完成「大和解」時，賈曼不急著讓大人物發表長篇大論，而改由當年已高齡七十五的黑人爵士女伶伊莉莎白‧維琪（Elisabeth Welch）披著金黃禮服，以女神的身分，在水手的簇擁下登場，演唱經典歌曲“Stormy Weather”。在一片繁花錦簇當中，納粹、瑪丹娜、愛因斯坦、男同志、黑人歌后共聚一堂，世界大同，成了賈曼對莎士比亞烏托邦世界的奇異想像與具體實踐。
徐克的電影成就建立品牌保證
最終，我們還是要回到導演徐克。
徐克一九五一年一月二日出生於越南，一九六六年移居香港，在美國德州大學完成學業，一九七七年回香港進入無線電視台當編導，而後隨梁淑怡轉投「佳視」導演了武俠劇《金刀情俠》，因分鏡細膩、效果突出而聲名大噪。
一九七九年他導演第一部電影《蝶變》，這部野心龐大的武俠片並未如預期成功，之後的《地獄無門》（1980）又流於暴力宣洩，直到《第一類型危險》（1980）才得心應手地發揮他對香港殖民社會的焦慮感受和荒謬世界的嘲諷。之後投入「新藝城」電影公司，改以嬉笑怒罵的方式持續他的觀點，其中《夜來香》（1981）得到金馬獎最佳導演，《上海之夜》（1984）、《刀馬旦》（1986）則利用歷史的距離借古喻今，即使在「新藝城」之後、到九○年代重拍的《黃飛鴻》（1991）系列，也都有類似的言志企圖。而當年評價兩極的《新蜀山劍俠》（1983）雖然敘事稍嫌渙散，但不僅言志企圖明顯，更預告了香港科幻、武俠類型的轉機，既證明了徐克的遠見，也突出了他對香港影壇的獨特意義。
就導演風格而論，徐克電影以強烈的節奏、短捷的分鏡和暗藏的批判與嘲弄聞名。但同時，徐克又是一個強而有力的製片及電影趨勢家。他在八○年代初期對武俠電影前仆後繼的實驗，成就了後來武俠片的復興運動；而他擔任製片時對導演的輔助與影響，也很難讓人忽略這些作品背後作者身分的複雜，包括《倩女幽魂》、《笑傲江湖》、《東方不敗》、《新龍門客棧》等叫好叫座的影片，雖然不是由他執導，卻都難以跟他的風格劃清界限。徐克也從一個風格凌厲準確的新銳，變成工業界舉足輕重的標誌，甚至累積成一種品牌形象，在觀眾與評論者心中形成信譽保證。
舞台劇《暴風雨》有什麼值得期待？
徐克執導舞台劇《暴風雨》，除了令人好奇的新聞價值，我們可以期待的至少還有三點：
第一、把他在電影創造過的視覺奇觀，化為不同的舞台裝置，驚豔、震撼我 們？
第二、作為一個優秀的改編者與轉譯者（如他曾成功克服珠玉在前的《倩女幽魂》、《黃飛鴻》等系列而立創新局），他要如何提供不同於以往的新觀點在《暴風雨》上面？
第三、據說吳興國對《暴風雨》的興趣當中，有部分是有感於對於台灣近年政局、政客的感嘆。徐克的作品在政治隱喻這方面的敏銳（《第一類型危險》、《上海之夜》、《刀馬旦》、《黃飛鴻》…）不遑多讓，或者我們能在舞台上看到一個讓台灣「現形」、甚至讓我們對藝術與現實產生聯想的作品？正如楊牧在《暴風雨》序文所說的：「這真是一座充滿噪音的島嶼。」而莎士比亞晚年的智慧，能否透過擅長藉古喻今的徐克以及多次成功挑戰莎劇的「當代傳奇劇場」，結合成全新的藝術實體，並對喧囂的城國帶來一些警惕與啟示呢？
文字｜聞天祥 影評人
