從有史可考的第一齣歌劇《達孚尼》在一五九七年誕生以來，歌劇這個演出形式，始終佔據著劇院舞台的中心，也以各種變貌擄獲各個年代樂迷的心。回顧這個風華絕代的Prima Donna的發展歷程，我們會發現她的歷史樣貌，是如此多樣繁複，如此迷魅動人……。
歌劇起源的那一個精確點，如今看來有點模糊，不一定那麼容易考證，或那麼必要。但有種說法表示，「歌劇的前身就是希臘悲劇」，希臘悲劇當年的樣貌，就是帶有音樂的戲劇演出，只不過到了今天音樂早已都佚失。
總之，今天我們熟悉的西方歌劇“Opera＂這個字，是從拉丁語的「作品」（Opus）的複數演變而來，是在義大利文藝復興時期，眾多被復活、重新賦予生命的許多藝術中的一種表演形式。之後，快速發展，席捲以羅馬為首的義大利各城市，甚至風靡法國、德國、英國等地。
對於歌劇這個戲劇與音樂一樣重要的表演形式來說，能夠誕生問世與觀眾見面，當然不能缺少劇作家與作曲者這兩個角色，他們一個就像是歌劇的「父親」、一個則是歌劇的「母親」。
歌劇的黎明
歌劇史上第一個大家還記得名字的嬰兒，是誕生於一五九七年佛羅倫斯的巴爾第伯爵家裡的《達孚尼》Dafne，它的「父親」是詩人劇作家李努契尼，「母親」則是雅可波裴里（Jacopo Peri，1561-1633）。這是音樂學者公認的史上第一齣歌劇，只不過這齣《達孚尼》大半的內容都佚失了。另一齣在歌劇起源也偶爾會被提到的，是一六○○年法王亨利四世與麥迪奇家族聯姻上演的《尤里笛絲》Euridice一樣由李努契尼編劇、雅可波裴里作曲，此劇則完整保存至今。
以雅可波裴里為首的佛羅倫斯早期歌劇，不僅復興了希臘悲劇，也融合過去的牧歌劇、幕間劇、歌謠劇等等，更重要的是風靡了各個義大利大城。
義大利歌劇的盛況是從當時歐洲的「文化首都」威尼斯開始的，一六三七年三月六日史上第一座公共歌劇院，在威尼斯的聖卡西亞諾劇院誕生，從佛羅倫斯歌劇《達孚尼》問世至今，短短四十年的時間，義大利樂迷擁有第一座歌劇院。
此時，威尼斯的歌劇巨匠蒙台威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643）也出現了，他強化管絃編制，讓歌劇從原本的文學味較濃，變成更具音樂性，這是相當關鍵的轉變。他寫於一六○七年的《奧菲歐》L’Orefeo也是在現代劇場裡上演的最古老的劇作。儘管一生寫有廿一齣歌劇，但我們僅知少數如《奧菲歐》、《尤里西斯返鄉》、《波佩亞的加冕》等。當時「威尼斯幫」的知名歌劇作曲家還包括切斯蒂（Marc Antonio Cesti，1623-1669）、卡瓦里耶里（Emilio del Cavalieri，1550-1602）。
擁抱觀眾風糜歐陸
十七世紀時，歌劇以威尼斯、羅馬、佛羅倫斯三大城為基地，從義大利向歐陸進軍，掀起一波風潮。當時在法國，太陽王路易十四強力主導著用法語宣敘、插入舞劇的法國宮廷歌劇，盧利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）成為完成他要求的第一人，他留有作品《阿密德》Armide、《阿提斯》Atys，之後另有追隨者拉摩（Jean-Philippe Rameau）。
在英國普塞爾（Henry Purcell，1659-1695）寫有《狄多與阿尼爾斯》Dido and Aeneas，而他多數的作品今日也都還保留著，不過因卅六歲英年早逝，讓英國也難擋義大利歌劇的入侵。而早期德國歌劇是一六二七年上演的舒茲（Heinrich Schutz，1585-1627）作品《達孚尼》，不過隨後也被義大利歌劇打得抬不起頭，甚至中斷發展，直到韋伯出現才復興德國的浪漫歌劇。
到了十八世紀義大利歌劇的實力依舊不可小覷，裴高累西（Giovanni Battista Pergolesi，1710-1736）、史卡拉第（Alessandro Scalatti，1660-1725）為首的拿坡里樂派，發展有別於巴洛克格調高雅的歌劇，他們著重身邊的事務，以通俗的手法影響了法國喜歌劇、英國的詩歌劇。
提高格調與大一統整合
當歌劇越來越受歡迎，擁有越多觀眾時，也有另外一股力量，努力想提升歌劇的格調。在倫敦發展的韓德爾，就以不同於拿坡里樂派的通俗，用更正統的手法寫下《凱撒大帝》Giulio Cesare、《塞爾斯》Serse等劇，奠下他在歌劇史的地位。
另外，以維也納為活動中心的德國作曲家葛路克（Christoph Wilibald Gluck，1714-1787）的歌劇改革，也是另外一個將歌劇從庸俗之路拉回藝術之域的關鍵。約在一七五○年，他接收拉摩法國宮廷劇的影響，唾棄沒有內容的形式，強化劇本改革主張，並加上音樂的生動緊張感，發展出如同《奧菲歐與尤里笛絲》Orphee et Eurydice般的高格調歌劇。
葛路克歌劇改革之後，十九世紀巴黎開始流行大歌劇，麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）《魔鬼羅伯特》Robert le Diable，或是白遼士的《特洛伊人》Troyens即屬此類。當時十九世紀前半義大利的主要流行，依然嗅得到拿坡里的風格，像董尼才悌《愛情靈藥》，羅西尼《塞爾維亞理髮師》、貝里尼《清教徒》等，都是重視旋律性、聽來輕快、曼妙、悅耳的劇目。
而當葛路克活躍在維也納時，也出現集各家武功於一身的「歌劇界張無忌」，他就是音樂神童莫札特。他的歌劇題材新穎、種類眾多、各融合各國各家之言，如《費加洛婚禮》、《唐喬望尼》、《魔笛》都是兼具市場與藝術性的作品，他的這幾齣作品更讓同時期的歌劇顯得黯淡無光。
不過，真正的德國浪漫歌劇的起點，應該算是韋伯《魔彈射手》，再這之前，真正夠格展現德意志精神的歌劇，我們僅能看得到些許海頓以及貝多芬《費黛里奧》的身影。
兩大巨人與後繼者
一八一三這一年對歌劇的發展來說，格外重要。因為誕生了兩位未來的歌劇巨星，分別是義大利的威爾第與德國的華格納。
義大利歌劇發展到了威爾第可以說達到最為燦爛的高峰，他融合了數百年來義大利人對於歌劇的優良傳統，更將這個表演形式的藝術水準提升，從早期的《艾納尼》、《馬克白》，到巔峰期《弄臣》、《遊唱詩人》、《茶花女》、《假面舞會》、《命運之力》、《唐卡羅》、《阿伊達》，晚期的《奧泰羅》、《法斯塔夫》，錯過哪一齣都會是樂迷的遺憾。
之後義大利歌劇進入寫實主義，接著馬斯康尼《鄉間騎士》、雷翁卡伐洛《弄臣》後面的，就是另外一顆義大利歌劇明星——浦契尼，他的《蝴蝶夫人》、《波希米亞人》、《杜蘭朵公主》都有令人一聽難忘的深情詠嘆，音樂更呈現歌劇中最纏綿細膩的一面。
德國歌劇發展到了華格納身上，他把劇本、音樂大權一手掌握，甚至包辦所有的演出製作，他高舉透過主導動機綿密勾畫出來的「樂劇」，其中聯演四夜的《尼貝龍指環》，以及拜魯特音樂節，更是樂迷聊上數百年也不會煩膩的題材。
華格納的後繼者理查．史特勞斯，也有《莎樂美》、《艾雷克特拉》、《玫瑰騎士》、《奇想曲》、《在納索斯島的阿里安德》等多齣傑作，他與華格納完全掌控劇本的風格不同，主要搭配霍夫曼斯達爾（Hugo von Hofmannsthal）的劇本。有了華格納與理查史特勞斯之後的歌劇史，音樂的色彩變得濃烈渾厚，但管絃之美似乎也走到極致。
德義之外與當代歌劇發展
俄國與東歐的歌劇是個獨立於西歐的世界，葛令卡《露斯蘭與魯蜜拉》、穆索斯基《鮑利斯郭德諾夫》、柴科夫斯基《尤金．奧涅金》，奠下了俄國歌劇的基礎，更讓後繼的浦羅柯菲夫、斯特拉溫斯基有機會搖撼現代歌劇的大門。
在德義的夾擊下，法國也發展出不少好歌劇，德利伯《拉克美》、馬斯奈《瑪儂》、夏邦鐵《露易斯》、比才《卡門》等等，而德布西的《佩莉亞與梅莉桑》更為法國歌劇在新的世紀報名。捷克封面史麥塔納寫有《被出賣的新娘》，德弗札克都有九齣歌劇，近代波蘭知名的歌劇作曲家則有齊瑪諾夫斯基、潘德烈斯基等人。
進入二十世紀，德奧歌劇依然生命力活躍，荀伯格、貝爾格、卡爾奧夫、橫徹（Hans Hanze，1926-）。另外像義大利已經過世的知名指揮辛諾波里（Giuseppe Sinopoli，1946-）也有寫歌劇。
英、美兩國也未自外於歌劇發展，當代英國作曲家布列頓、提佩特都未缺席，美國的蓋希文寫出古典爵士跨界的《乞丐與蕩婦》，而極限主義大師葛拉斯則有充滿著隱喻的《沙灘上的愛因斯坦》。
四百多年來的歌劇發展恩怨，無論從流派、國別、作曲家或劇目任何一個角度面向出發，大概都很難三言兩語論盡，任何一位愛樂者甚至是專家，面對它就像面對一頭龐然巨象，僅能就自己的理解局部詮釋。
所幸，對於欣賞者來說，每部歌劇都有獨立的故事、完美的音樂，可以單獨地、跳脫歷史發展地來欣賞。今日歌劇看似式微，但其實隨著歷史不斷地變貌，它早已盤根錯節，猶如一條不死千足蟲緊緊纏繞盤據著每顆樂迷的腦袋，直到永遠……。
