PAR 表演藝術雜誌

今年高齡八十三歲的布魯克，縱然擁有「劇界金童」、「天才導演」等美稱，或劇場導演、電影導演、戲劇研究國際中心總監等嚴肅身分，但對我而言，他的形象總是站在自家劇院裡斑駁的紅牆前，或是一塊波斯地毯前，目光堅定、祥和幽默侃侃而談的老人家。

他雖是個劇場導演，卻幾乎不談有關導演的種種。曾經有人問他關於怎麼學習做一個導演的問題，他說，他不知道，反問：導演該怎麼教呢？他體認到，導演藝術就是人對這個世界的提問。作為一個導演，永遠保持靈敏度與聆聽演員是不二法門。重視與演員之間的溝通與態度，比集體工作本身來得重要。此外，他覺得廣聽建議固然沒錯，但所有的建議都是部分的非整體的，這對年輕演員與導演是個有助益的提醒。

布魯克與莫努虛金的同與異

他對舞台元素的功能性與美學談的也很少。他談的總是環繞在演員與跨文化兩方面的創作與研究：演員與表演、生活本身與戲劇的關係、戲劇與溝通、文化與溝通的探索。談觀察、談創造力與想像力的無可替代。布魯克常常解說導演應如何以「陪同」的角色，藉著觀察演員、聆聽演員，在排戲的過程中，帶領演員透過即興方式，讓演員成為當下即興文本的發動與創造者，讓想像力、創造力與優質長處出現。乍看之下與才離開的陽光劇團導演莫努虛金不斷強調創造性、講想像力、即興之重要很相似；他們也都擁有一批來自不同文化的演員，甚至，布魯克主張道具、佈景、燈光、服裝、音效、化妝等的設計應與排戲同時進行，也和莫努虛金如此相似。然而他們的工作過程與作品呈現卻是如此的不同。

簡單的說，布魯克的劇場理念與實踐之起點，集中於空間與表演的簡約純粹美學，莫努虛金則在東方形式的模擬、研究與再創；兩人都對戲劇與生活的關係有哲學上的與實踐上的不同、對劇場形式及表演形式裡的自然與表現性也有不同的演繹；兩人都「經過」東方，各有所需，也各自建立其思想與藝術體系。如果莫努虛金帶給觀眾的是視聽的饗宴與震撼及精準的混合性劇場美感（除了二○○三年的《最後的驛站》與去年的《浮生若夢》不論），布魯克則力顯素樸深刻的優質與力量、探索不同個體、不同文化的本質與溝通之可能。

空的空間與表演

布魯克曾在一九九一年三月，一個為期二天的座談會中對一群中學戲劇老師和負責人以「空的空間」的概念為軸心，談表演、談想像力、創造性、文本、演員，及身體、聲音和敏感度等等，他非常清楚仔細地表達表演及演員的重要性，時而布魯克請在座者做幾個即興的練習，請人上前讀一段台詞，該座談會精采難得，所有的內容都不偏離表演與「空的空間」的涵義與關係，以及實際操作的可能性，對演員的學習來說非常寶貴，也足見他對表演的重視。這一點其實跟東方傳統戲劇非常相近。對他而言，只要在一個空間裡，一個人從另一個人面前經過，一齣戲於焉成立，也就構成了演出的基本意義。空間加上演員，就是布魯克在一九六八年提出「空的空間」這個觀念後，在北方劇院（Les Théâtres des Bouffes du Nord）實驗與實踐著空（空間）與有（表演）、簡（劇場元素）與富（想像力）的劇場美學，迄今不輟。

《烏布王》Ubu於一九七七年在亞維儂藝術節的戶外空地上演出後，布魯克希望能在巴黎找到一個比較不能製造幻覺的空間演這場戲，像是體育館、健身房之類的，或是醜一點的，這對演員來說，轉換空間使它活起來將是一場真正的探索與喜悅。當然這並不適宜所有的戲碼與其狀況。

排戲

劇場人都知道排戲是非常重要的一段時間，布魯克認為首先，排練工作應先製造一種能使演員自由的發揮其所有能量的氣氛環境……很多東西常常是慢慢地隨著演員們彼此間的關係而產生出一種隱晦不明的預感。而絕對的自由與嚴格的訓練都是演員的必然，但兩者之間存在著衝突，嚴格的訓練可能會把所有的門給關上，但對不同的文本，也可能是唯一的通路，例如《卡門的悲劇》La Tragédie de Carmen（1981）。

布魯克在一九六六年導演《US》時就開始將身體、即興、聲音成為他的排練重心。一九七○的《仲夏夜之夢》Le songe d’une nuit d’été 使用了馬戲與京劇技巧手段，在這三方面都有獨特的表現。

身體

「在劇場中，一個演員運用他的身體像一名舞者一樣做到一些難度高的身體動作練習，並不能稱為一個好演員。動作快、動作慢的演員都是需要的，就像我們的生活有他的內在與外在部分，我們呈現它。演員胖或瘦、笨手笨腳的也不重要，因為可以透過練習達到要求；但重要的是得必須有感受、必須敏感（sensibilité），從舌頭、臉部、手指頭、手臂、到背部、臀部、腿等等都需要敏感度，因為敏感可以讓所有要說出來的都被說出來，一個演員必須時時刻刻和他的身體保持聯繫」。

他又引作家的寫作與用詞為例，說明一個偉大的作家會以靈敏的方式，將語言做壓縮、精簡的處理，不是絕對需要的就得刪去，保持一種自然感受。像是貝克特的文字，品特亦然。藝術語言的表現上就更隱晦了，像契訶夫的作品。布魯克認為，雖然契訶夫的作品好像是在生活中錄下來一般的生活化，但如果因為這樣，演員就以為可以用我們日常生活的講話方式去演契訶夫的作品，那是行不通的。《櫻桃園》La Cerisaie（1981）在北方劇院裡斑駁的牆面，地上數片大塊印著花樣的古意地毯 一面同花樣的折疊屏風 一二張發沙發和木椅的空曠舞台上，重建《櫻桃園》的節奏感，遠離憂鬱的、漫長的氛圍，任何動作的停頓與人物的竊竊私語都以快的節奏處理，彷彿人物都無所牽掛地快步走向戲劇尾聲。因為對布魯克而言「（戲劇）缺乏活力，就是一種背叛。這些人物的慾望還很有生命力」

即興

在排戲中，對於塑造角色的即興演練，布魯克認為「一種逐漸的建構起來的行為不是創造的方法……創造的方法指的是一連串暫時的建構；亦即，每天的即興都是當天的發展，都是暫時的，真正的形式常常在最後面，愈靠近演出的時刻才會出現。真正的形式不是像蓋房子一樣層疊的邏輯；相反的，是一種拆毀（démolir）」；他認為「戲劇永遠是一種必須自我摧毀的藝術」，有一種演員希望所有的細節都給他，若在演出前兩週的修改便會引發他的恐懼」。因此「不去尋找安全感，而是去找創造性；愈少的支持愈靠近危險，一個真正的演員總是為所有的犧牲做好準備…」。

聲音

要求演員將台詞唱出來。唱台詞的目的並非在做嗓音訓練，而是學習一種能量控制。這個練習可以幫助演員分辨什麼是表現（expression）與衝動（impulses），因為一開始不自然的台詞演唱，可以幫助演員掌握到台詞背後，甚至角色的情緒，最後當情緒的衝動在歌聲中成為自然的自發狀況時，表現就會完美。「衝動會找到屬於自己的表現方式」。

「在自由、富有活力的氛圍下，利用即興的方式，嘗試聲調、音頻高低，漸次拉長的大小聲，以及加上字母或甚至是古音的聲部與相關器官的契合練習。……注意不要太快進入強力或暴力的狀態。就算是大聲講話，內在也是安靜的。內靜外強，這是呈現一個人的內外在親密關係的一種練習。例如在《李爾王》裡，怎麼呈現父女的關係從親密靜藹到強震能量的複雜關係」。

聲音與身體動作的道理是一樣，有時一個聲音或動作的停頓，不是為了好看或效果，而是為了「人類的各種關係能被文字和適切表現文字的聲音與肢體所呈現出來。」在歌劇《卡門的悲劇》的排練中，明顯看到這樣的練習，它讓句子更清楚。演員由安靜的內在為發動的基礎開始說話，然後漸漸地、自然地便將台詞唱了出來。聲音的表演在布魯克的作品中非常重要。

擺脫物件的真實性

在布魯克空的空間實踐裡，除了身體、聲音和即興之外，有一個重要部分直接影響著空與無障礙的完成，是物件（objet）的使用。抽象動作與停頓動作的意義，若與物件構成想像力與約定俗成之互動契約，就能產生出簡約而精確的表現，擺脫物件的真實性，表演與物件在空的空間裡就能執行得更自由。

在處理不同的戲劇素材時，也運用不同的表演形式和劇場語言來呈現。例如一九九○年演出的《暴風雨》中，近乎一個人的身長的細竹竿是戲中唯一的物件，在演員們的手中配合著身體動作與聲音語調，構成「在夜間濃霧中迷航」的景象，以及船上危急混亂的情形。角色們上了岸後的竹竿又因為動作與場景需要變成了別的意義或徵兆，在觀眾的想像中宛如真的，但這「真」不是真實的真，而是一種潛在的真實感，在簡約的空間裡，被想像力激發出來的。

《暴風雨》中的竹竿用法，非常東方，特別讓人想起京劇中道具的使用。熟習或看過戲曲演出者，很難不懂這些西方演員在表現什麼。東方指的是表現形式，由簡馭繁，以少變多，以物之徵兆喚起想像力的作用。但對於西方觀眾，就不一定了，我記得散場後不少觀眾互問是否看懂了，他們當然不是指莎翁劇本，而是指新的舞台語言。

一九九○年演出的《暴風雨》有著東方劇場的精神與手法，與布魯克一九六八年同劇目的前衛辛辣風格殊異。後者有不少質疑的聲音。前者則讓西方觀眾有了新的學習看戲的經驗。

和觀眾之間

講到觀眾，布魯克在那次的座談會中問在座者：「每次你去劇院，你會偷偷地感到煩悶嗎？（大家笑了）其實不要以為是你的錯，不需要感到有罪，不要被文化一類的問題給擊倒，你問自己，這是否真的是你的不足，還是，其實是戲本身缺少了什麼！」。這次的座談，後來集結成他的第二本書，書名就叫：《最糟的是，很無聊》Le Diable, c’est l’ennui（Actes sud-Papiers，1991）。

布魯克對於演員與觀眾的想像力的開發與維護，非常堅持，他認為沒有想像力的戲劇是無聊的，觀眾可以安心求去，因為沒有想像力的排戲，沒有創造性，就沒有好戲。

在提出「空的空間」之後的三十多年間，布魯克與其國際性劇團都在尋找一種「簡單的形式」。他捍衛劇場語言的本質與精簡主義的理念，班努譽之為「適切的語言」（Langage juste）。他鍾情於個體性消失，超越個我（moi）之有限這類文本，並極力維護那種建築於遊戲式的快樂與不多裝飾性、自然純粹的劇場。他將戲劇推向一個極度的集中，而不犧牲掉素材的呈現力或表演的幸福；他將戲劇建立在莎士比亞模式和非洲大地上。莎士比亞戲劇最寶貴之處就在於流動性。而非洲，這個充滿了神奇與長期飢荒之所在，布魯克在那裡找到粗俗與聖潔、可見與不可見的結合（réunis,le brut et le sacré, le visible et l'invisible）。

註： 文中之援引布魯克的談話，若無註明出處，皆節錄於座談會。

參考書目

文中援引布魯克的談話，皆節錄自1991年3月9-10號於北方劇院裡的座談會。

有興趣者可參考：Peter Brook, Le diable c’est l’ennui, Actes sud-papiers, 1991

Georges Banu, Peter Brook, de Timon d’Athènes à la Tempête, Flammarion, 1991

Georges Banu, Peter Brook, vers un théâtre premier, Seuil, 2005