莎士比亞成就了布魯克的劇場觀,包括「空的空間」這個概念在內。
莎士比亞成就了布魯克的劇場觀,包括「空的空間」這個概念在內。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 彼得.布魯克 空的空間 創作觸發

無止境的劇場探索之旅

從《空的空間》看布魯克的創作淵源與思考觸發

彼得.布魯克從十八歲起執導劇場,創作軌跡橫跨劇場、電影、論述,但他卻從不以當下成就為滿足,儘管曾經縱橫大西洋兩岸藝術與商業劇場,仍願意放下一切,率領一批演員追求探索更深刻的劇場之路。本文以透過三月份即將在台出版的布魯克重要著作《空的空間》,讓我們得知是那些關鍵觸發,使得彼得.布魯克成為今日的劇場大師。

彼得.布魯克從十八歲起執導劇場,創作軌跡橫跨劇場、電影、論述,但他卻從不以當下成就為滿足,儘管曾經縱橫大西洋兩岸藝術與商業劇場,仍願意放下一切,率領一批演員追求探索更深刻的劇場之路。本文以透過三月份即將在台出版的布魯克重要著作《空的空間》,讓我們得知是那些關鍵觸發,使得彼得.布魯克成為今日的劇場大師。

彼得.布魯克早在二十世紀五○年代,就已經是英國劇場界的天才導演,縱橫大西洋兩岸的藝術劇場與商業劇場。這些豐富的實踐經驗,讓他對於劇場的本性有著透徹的觀察,也成為支持他寫《空的空間》Empty Space這本著作,最重要的經驗來源。但我們也要注意,彼得.布魯克並非在批評商業劇場本身,畢竟哪種戲可以被稱為商業劇場是很有疑問的。但在《空的空間》裡,我們可以很明顯可以看到,彼得.布魯克是在批評一種習氣,這種習氣在商業劇場特別盛行,因為它發展出一種以票房作為唯一導向的戲劇製作,最後影響到排練制度與演員表現。「僵化劇場」(Deadly Theatre)當然永遠都會存在,這就如同死亡會存在一般。但若將劇場視為一種活潑的現場藝術,就必須避免習氣上身,因為藝術的目標是一種自由,而僵化所帶來的習氣,讓劇場工作者看不到新的可能性。

四個觸發點,構築今日的劇場大師

當然,在這些經驗裡頭,有四個點是必須注意的。首先在寫《空的空間》前,彼得.布魯克已經執導了幾位現代劇作家的劇本,包括惹內(Genet)、沙特(Sartre)、彼得.韋斯(Peter Weiss)、迪倫馬特(Dürrenmatt)等,這幾位作者以作品在結構與內容的前衛性而馳名國際。彼得.布魯克幾乎都是在劇作完成的第一時間,就製作該劇的英語版。也因此,他能夠藉著執導這些作品的機會,接觸到當時劇作家對於時代精神與藝術形式的最新想法。這些作品所要求超越傳統的表現方式,更讓彼得.布魯克有機會超越自己。基本上,在現代劇場的情境裡,劇作家與導演是魚幫水、水幫魚的關係。

再者是莎士比亞。在一九六五年的「空的空間」講座之前,彼得.布魯克也已執導過七部莎劇,並於一九六二年被邀入新成立的皇家莎士比亞劇團。莎士比亞對彼得.布魯克的影響是無遠弗屆的。讀者只消翻閱《空的空間》,就知道彼得.布魯克最常舉的創作例子就是莎士比亞。莎士比亞成就了彼得.布魯克的劇場觀,包括「空的空間」這個概念在內。

第三是亞陶的殘酷劇場觀念。其實彼得.布魯克是很晚才熟悉亞陶,那是他於一九六二年到紐約巡演《李爾王》時,一名婦人邀他談談亞陶對他的影響,他才跑去書店找《劇場及其複影》來看。但亞陶對他來說具有點燃引信的作用,引爆了他之前累積的劇場經驗。他在六○年代中期開始熱情擁抱亞陶,嘗試各種實驗(也反映在本書內容上),甚至到著迷的程度。這裡可以說一則軼事,五○年代就與布魯克合作的知名莎劇演員吉爾古徳(Gielgud),於一九六八年參與布魯克執導塞內加(Seneca)的《伊底帕斯》Oedipus。當時布魯克陷在殘酷戲劇的狂熱當中。在工作坊中,他要求演員進行各種實驗,例如模仿各種動物尖叫之類的,至於劇本則一直被擺在一旁。有一天,他要求演員想像一個最可怕的經驗,然後藉此發展出一段即興演出。輪到吉爾古德時,他什麼也沒做,只是站在那裡用憂鬱的眼光一直望著導演。彼得.布魯克最後受不了,就問是否沒有什麼事會讓他感到害怕。「我說啊,彼得,當然是有的。」吉爾古徳平靜地回答:「那就是還有兩個禮拜戲就要開演了。」

第四是布萊希特的影響。早在一九五一年,彼得.布魯克到柏林旅行時,就見過布萊希特本人。布萊希特不但熱情款待他,介紹他的柏林劇團,還講解他的疏離效果給布魯克聽。布魯克則甚至特別到慕尼黑去看柏林劇團的《勇氣母親》。在這個注重身傳與口傳的劇場界裡,可以想見這個經驗對當年才廿五歲的彼得.布魯克影響有多大。由於布萊希特所使用的疏離技巧與政治理念,跟向來有左派政治傳統的英國劇場界相當契合,彼得.布魯克自然在演出風格上,也吸收了布萊希特所發展出來的各種劇場敘事風格。

「第四道」智慧,全面映照劇場與人生

除了以上四點之外,最值得一提的,是第四道大師葛吉夫(George I. Gurdjieff)對他的影響。這個影響是全面性的,因為葛吉夫所具有智慧觀察力,反映在彼得.布魯克的所有行為上。首先,我們必須知道,彼得.布魯克約在一九五二年就讀過葛吉夫俄國弟子鄔斯賓司(P. H. Ouspensky)寫的《探索奇蹟》In Search of the Miracle,並立刻成為葛吉夫傳人之一的珍.希普(Jean Heap)的弟子,一直到一九六四年她於倫敦去世為止。

葛吉夫的教誨有很多,讀者不妨可以閱讀後來被彼得.布魯克改拍成電影的《與奇人相遇:第四道大師葛吉夫的靈修之路》(方智出版社)。最重要的,是他對第四道的看法。葛吉夫將求道的方式分成四種,第一種是苦行僧,第二種是僧侶,第三種是瑜伽,第四種是第四道,又稱為狡猾之道。苦行僧不懂得變通,只知道從身體下手,僧侶具有信心,卻不像瑜伽能結合應用知識與意識。但對葛吉夫來說,最重要的,還是第四道,第四道無法被具體下定義,視情況隨時變化(第四道的第一條原理就是人不可以相信任何事),所以又稱為狡猾之道。

我們可以發現,彼得.布魯克對「僵化劇場」、「神聖劇場(Holy Theatre)」、「粗俗劇場(Rough Theatre)」與「當下劇場(Immediate Theatre)」的區分,有點接近第四道的情形。例如苦行所帶來的一種槁木死灰的狀態,其實跟僵化劇場很像,僧侶具有宗教信心,跟神聖劇場頗有類似之處。最重要的,彼得.布魯克對待當下劇場跟狡猾之道一樣,從來沒有給出具體的定義或說法,但讀他整本《空的空間》,卻又充滿當下的智慧語言。也因此,他知道任何固定的真理說法最終都會變成僵化,所以他不斷提醒讀者,《空的空間》中所提到的任何方法,都沒有辦法被完全有效的複製使用,因為文字是有限的,凝固的。重點是當下,若能活用當下,方法才是真的方法。

走上永不止息的劇場探索旅程

到了一九六八年《空的空間》出版之後,彼得.布魯克毫不猶豫地走向他人生的第二段高峰期。先是他帶有極簡馬戲外貌的《仲夏夜之夢》,並因該劇到巴黎演出而種下移居巴黎的因緣。再來是國際劇場研究中心(C.I.R.T)的成立,大膽進行各種戲劇實驗。彼得.布魯克的身邊開始匯集一批國際演員,而他們在一九七二年於非洲展開一趟為期三個月的演出旅行,讓演員在沒有語言溝通的情形下,尋找普遍的劇場表現方式。當彼得.布魯克最後於一九七四年在北方劇院定居時,他決定放棄一切商業劇場所會為他帶來的名聲與牽絆,也順帶拋棄了倫敦的大好前程。就這樣,一群人開始在破舊的劇院裡全新奉獻給一種永不止息的劇場探索旅程。一直到今天,這段長途跋涉都還沒有結束,也沒有人喊累。

關於《空的空間》

「我可以選任何一個空的空間(empty space),然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在別人注視下經過這個空的空間,這就足以構成一個劇場行為。」這段出於彼得.布魯克代表著作《空的空 間》開頭的文字,簡明扼要地說明了他的劇場理念。布魯克將畢生的劇場經驗分享於此書中,把劇場分為四個種類,包括「僵化劇場」(The Deadly Theatre)、「神聖劇場」(The Holy Theatre)、「粗俗劇場」(The Rough Theatre)及「當下劇場」(The Immediate Theatre)。「僵化劇場」是一些陳舊、無新意及沒有內涵的劇場製作,最常見的就是商業戲劇。「神聖劇場」,布魯克認為它是「使無形成有形的戲劇」, 更強調「神聖的戲劇不僅顯示無形之物,而且提供可能覺察它的條件」。「粗俗劇場」指的是一種能夠製造快樂及歡笑的戲劇,亦即是民間的「娛樂戲劇」,既實際 又直接,正如布魯克所說,「它和人的行為打交道,而且由於它實際而直接,兼容邪惡和歡笑,這種雖粗但卻實用的東西,較之空空洞洞的神聖的東西似乎要好一 點」。「當下劇場」則是建立在劇場中,演員、導演及觀眾三者之直接交流感應,可遇而不可求。

本篇文章開放閱覽時間為 2022/07/04 ~ 08/31
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