從九○年代至今，布魯克依然領導著前衛劇場，繼續實驗，作品風格仍然多樣多變，追求高度劇場性的精神卻始終如一。一貫關注人類內在心智奧秘與外在社會文化問題的他，持續以以創新有力的劇場形式來加以展現，在設計美學上益發地簡樸精練近乎空台，卻以演員的精湛演技填滿甚至超越劇場本身。渾然天成的境界，讓人看過戲之後，久久不能忘懷。
一九九○年代以後，永遠領導實驗劇場的布魯克，依然堅持前衛，在他作品的內容和形式上又帶給觀眾什麼樣的驚喜呢？其實他創作的大方向始終如一，不是往內深入探索人類心智的奧秘或內心的幽暗，就是往外探索現實社會中或不同文化中存在的問題（多半改編自小說或傳記文學文本）。並以創新有力的劇場形式來加以展現，在設計美學上益發地簡樸精練近乎一種抽象荒寂的程度，甚至是空台。這樣的舞台使得他的劇場表演形式和手法更加具有豐富的想像力，到達技藝純熟，不假修飾、渾然天成的境界，讓人看過戲之後，久久不能忘懷。
經典新詮外，熱中探索人類內在與社會
在九○年代以後布魯克的創作內容、主題包括三大類：
一、重新詮譯西方戲作經典的作品。如《誰在那裡？》Qui est là ?（2001）和改編自貝克特的《短打貝克特》Fragments（2006）其中包括《來與去》Come and go、《無言劇》Play without Words、《粗糙劇I》Rough Theatre I、《洛克拜》Rockaby、《空無》Neither多齣小戲。
二、探索人類內在心智、特別是大腦運作的奧秘的作品。如《那個男人》The Man Who（1991）改編自奧利佛．薩克斯（Oliver Sacks）的小說《錯把太太當帽子的人》，描述腦神經產生病變的患者，種種奇異荒謬的行為，他們的命運被表現得十分真實叫人在想笑和心痛間掙扎；以及另一個討論神奇記憶能力的《我是一個奇蹟》Je suis un phénomène，改編自一九六五年神經學家洛曼諾維奇出版《天才的記憶》一書，探索一位擁驚人記憶力的記者，如何將記憶轉化成腦中的房間和街道，再將其轉化成聲音和語言的過程，並探索這位記憶天才被迫不斷表演直至精疲力竭，到最後他只想遺忘一切的悲哀。
三、探索人類不同文化與社會中的問題現象。例如：《提爾諾．波卡》Tierno Bokar（2004），描寫在一九三○年代被法國殖民的非洲馬利境內，伊斯蘭教派裡對基本教義和祈禱方式的詮譯不同，導致宗教衝突和身為其中一支教派的領袖被暗殺身亡的悲劇。提爾諾．波卡正是這個故事中，希望消弭教派內部紛爭的溫和宗教領袖，他同意將祈禱文的誦經次數由十一次改為與不同教派相同的十二次，企圖弭平爭端，沒想到卻因此遭到自己教派的狂熱信徒暗殺的報復行動。這個戲同時也探討了法國殖民政權如何利用回教徒的內部紛爭來鞏固其統治的陰謀，知名劇評麥可．比林頓認為，這個戲探討著一些永恆的命題，如宗教信仰中所存在的顛覆性、生命存在的意義、自由意志和個人命運的永恆衝突。在「恐怖主義」陰影籠罩下的今日世界，布魯克創作這個批判「基本教義派」的作品，也希望喚起人們對於容忍異己的宗教真精神的體認。
另外，《情人的西裝》Le Costume（1999）一劇場景設定在一九六○年代非洲的一個小鄉鎮，由一個嫉妒的丈夫發現妻子外遇，進而懲罰她帶著掛在衣架上的情人的西裝出門在鎮上的大街散步，一連串逼迫她公開不忠行動的心理壓迫，最後導致美麗的妻子因羞辱抑鬱以終。這個嫉妒殺人的微妙悲劇巧妙幽微地展現了人性佔有慾的殘酷，也間接呈現了六○年代非洲女性情慾自主所受到的壓抑、鉗制和致命的懲罰。
在二○○七年製作演出的《希茲威．班西死了》Sizwe Banzi is Dead這齣改編自南非第一劇作家亞朵．弗佳德（Athol Fugard）的知名劇作中，布魯克探討了南非種族隔離政策下，黑人所受到的體制的嚴重不公平對待。劇中描寫一位貧窮的流動勞工因為沒有身分證無法在城市求生，因為法律規定黑人一定要有身分證才能合法工作，此時他遇見一位老練世故敏於城市生活的黑人，步步教導他如何適應者生存的方法…。這是一個抨擊種族隔離政策和白人優越主義的戲，探討著身分認同、人性的真實和假扮，以及求生存的酷烈，卻也充滿著幽默和簡單的美感。義大利米蘭的一位戲評認為這齣戲的精湛表演正反映了種族隔離政策的刻意歧視，並不能摧毀人求生的意志，劇中黑人角色因為磨難、挑戰所激發的創造力和幽默感，正顯現出他們越挫越勇，強靭的生命力。
演員精湛扮多角，展現無比魔力
布魯克九○年代以後作品的表演風格仍然實驗著劇場表演的豐富可能性，例如我看過的在倫敦演出的《情人的西裝》，兩個男演員運用十幾頂帽子和隨之變化的姿態、聲音，就輕鬆準確地扮演出了小酒吧中各色各樣的十幾個村鎮居民，女演員則是展現出與一套情人的西裝跳舞，共進晚餐和出門在大街上種種不可思議的動作畫面，那套西裝彷彿活起來一般，代表她的渴望、勇敢，她的羞辱和男性的虛偽、霸道，以及純熟精準的動作。主演丈夫的男演員在平靜中揭發太太的外遇，卻一點一滴地折磨太太的良心致死，在安靜低調的酒館回憶倒敍中，深藏著波濤洶湧的嫉妬、黑暗的心碎、盲目的復仇和不可挽回的憾悔與思念，男演員精湛平實的演技，別緻地詮釋了這個讓人生氣的男性，內心的脆弱和深埋的痛苦。簡單的桌、椅、床、衣、樹等道具，在演員的走位調度和表演魔法召喚下，帶我們走進煙塵迷漫的非洲小鎮，領略這個傳奇故事的殘酷和美麗，讓人低迴嘆息。
布魯克也在重導莎劇和貝克特作品中實驗新的表演方式，特別嘗試找出經典劇作的當代意義，如在《哈姆雷特》中專門聚焦在哈姆雷特的哲學思考性格，反映出現代社會一種不安的精神焦慮，和他了解了叔父謀殺父親的問題癥結後決定復仇的生命虛無感。刪除了所有與政治鬥爭相關的場景、人物，使得哈姆雷特的表演更加集中強烈，突顯出哈姆雷特這個青年對生命存在的荒謬感受和面臨劇變的抉擇。在執導貝克特的《來與去》中，三個閒話家常、交換祕密的女人，被換成男角，增添了許多前所未有的幽默趣味。在《希茲威．班西死了》一劇中，上半場前三十分鐘劇中角色哈比就輕鬆敏捷地分別扮演了十幾個不同的角色，講述他如何從一個工廠工人成為一個攝影師的故事，結合了非渄口傳故事的傳統和精準的動作轉換，一個抓耳朵、一個聳肩、一個張大的眼神，就創造出不同的角色，展現出驚人的精力和表演廣度。有輪子的衣架一忽兒是作威作福的老闆，一忽兒又變成房門，紙箱一翻身就變成了攝影師的遮陽板，過一會兒又變成了攝影機……演員也運用隨身道具如：手杖、外套、帽子靈活變換著角色，在近乎空曠的舞台上，演員的表演帶著觀眾上山下海，空的空間，滿滿的魔術魅力，全靠演員的想像功力和演技。
空的舞台極簡風，精準勾勒戲劇場景
在設計和舞台空間的運用美學上，布魯克在九○年代以後都是回歸簡素，提煉出每一個劇中最重要的本質，再加以呈現，每每幾近空台的荒寂抽象，卻能用最簡單的道具或舞台裝置，準確勾勒出戲劇發生的場景，再以燈光煊染出恰當的氣氛，服裝襯托出人物的個性，布魯克有其長期固定合作的設計團隊，默契早已建立。不論是在基地巴黎北方劇院的牆面斑駁暗紅老舊的改裝劇場或是巡迴世界各地的舞台，布魯克的簡樸風格已經成為他的設計標誌。例如：《哈姆雷特》的舞台呈現長方形，一塊豔橘色的地毯覆蓋整個表演區，上面散置著褥榻、抱枕、披巾和小塊的地毯，可以自由組成不同的場景，服裝則是鮮豔的寶藍、大紅、正綠和黑長袍，設計簡單，視覺效果仍舊強烈震撼。在《那個男人》一劇中，設計也是極簡風格，一塊長方形的表演區，上置一些簡單白色椅子，一些桌子，兩個錄影機螢幕和一台攝影機，在其中由四個演員和一位樂師輪流扮演著不同故事中的醫生和神經病變的病人，故事絕望又有趣，啟發人心，具有英雄式的悲壯感卻又充滿讓人想自殺的失落感。在《提爾諾．波卡》一劇中，舞台上只有鋪著一方黃金色調的地毯，台中央佇立著一個樹幹狀的雕塑，台上還散置著一些凳子和毯子，塑造出一種學校、回教教堂，或是一個營房或村落的場景。十個左右的演員大部分都身著白色希臘式及膝短袍和寬鬆的長褲，演員的表演手勢也十分精簡，傳達出一種肅穆莊嚴的氛圍。
從九○年代至今，布魯克依然領導著前衛劇場，繼續實驗，作品風格仍然多樣多變，追求高度劇場性的精神卻始終如一。他的劇場作品散發出對人類普世價值的關注，如同他執導《提爾諾．波卡》對基本教義派式的宗教信仰提出莊嚴的批判，揭露寬容是宗教胸懷的最高本質，也批評了法國的非洲殖民政權。在《希茲威．班西死了》一劇中，他以弗佳德的劇作重新反省南非隔離政策的不公義與荒謬殘酷，同時也禮讚南非受壓迫的黑人為求生存所激發的無窮創意，和政經壓迫所無法限制的生命力與人性終極的自由。這些都可視為布魯克企圖跨出西方文化中心觀點的限制，走向以平等地位去瞭解不同文化的立足點，來從事他跨文化的劇場國際交流的努力。布魯克認為，他自己並不是在追求一個全球共通的語言（universal language），因為他覺得那樣的討論－有沒有一個世界共通的語言，徒勞無益，他其實是要創造一種「新的」劇場語言，一種可以與更多觀眾作更直接、有力的溝通的新語言，也許是多種語言，甚至為每一齣戲創造一個新的語言。
不變的是對劇場的狂熱執著與專注
布魯克說他最怕別人說他是大師，也不喜歡矯飾的文化與藝術，自認他的生活重心都是工作，長年巡迴世界各地演出，他認為他的生活其實沒有什麼新鮮特別之處，甚至可以說是相當無聊。像布魯克這樣從不固執或滿足於單一觀點的劇場工作者，唯一不變的大概就是他對劇場工作的這份狂熱的執著與專注吧，也許這正是他能永遠前衛的內在原因。
參考書目資料
王婉容《布魯克》台北：生智，2000
紐約時報劇評網站：http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html
