編劇的另一個主戰場，當然就是收視群眾廣大的影視產業了。光靠幫劇場寫劇本不足維生，許多劇場編劇也同時兼任或專業轉任影劇編劇，這中間的環境差異不但大，而且挑戰更多。本刊專訪也是從劇場轉戰影視圈的兩位知名編劇：去年以《白色巨塔》獲得金鐘獎的吳洛纓與多次入圍金鐘的《流星花園》編劇徐譽庭，從他們的經驗，看影視編劇工作的未來可能性。
自○七年底延燒至今年二月的美國編劇大罷工事件，撼動了長久以來對劇作者漠視的美國影視工業，也給了向來予人「閉門造車」印象的影視文字工作者站到台前的機會，告訴人們，那些螢幕上精采的演出、字字珠璣的對白、意境深邃的畫面，除了來自演員和導演的功力，更有賴幕後操刀的編劇們。
好萊塢的編劇們因為此次罷工串連，贏得了網路播映權等實質權益和迅速攀升的尊重；反觀台灣影視圈，參與偶像劇、單元劇、類戲劇的劇作者們，究竟處在什麼樣的工作環境中？在戲劇製作團隊中扮演何種角色？擁有哪些權益或面臨哪些生存限制？相較於廣獲矚目多年的日韓影劇與近年崛起的中國，台灣劇作者的優勢或限制會是什麼？
影視編劇的工作模式
「台灣影視圈對編劇多半是沒有尊重可言的，我稱之為『衛生紙行業』」，○七年甫以《白色巨塔》獲得金鐘獎戲劇節目類最佳編劇的吳洛纓直言。
自○二年從劇場編導轉入影視編劇，她自認相較於其他連獨立編寫自主性高的劇本都不可得的「寫手」，自己算是十分幸運：「我的第一個電視劇本，是幫慈濟大愛台寫一個百歲人瑞的生平。從採訪到劇本，都是我獨立完成，這是很難得的經驗。」
怎麼說？吳洛纓分析目前台灣影劇三種常見的產出劇本模式：第一種是獨立編劇，這類劇作者常身兼導演或製作人，創作企圖心較大，但受限於時間或成本，這類編劇較常見於單元劇，例如公視的「人生劇展」。第二種，是吳洛纓自己比較喜歡的工作方式，由兩位經驗、默契較接近的編劇一起撰寫，生產劇本的質量也比較穩定，她剛完成的公視大戲《亂世豪門》就是此例。
第三種，也是最普遍的，就是由一位編劇統籌帶領編劇小組執行劇本撰寫工作，通常統籌先和製作單位或導演開會，決議戲劇內容和主要架構後，便帶領較年輕或經驗較淺的編劇組員，就每一集的結構逐步討論分場和事件，然後各自分工撰寫；待大家完成劇本，統籌再行潤飾或統整風格等工作。
台灣影視界由於資金緊縮，戲劇從編寫到拍攝的時間也全部壓縮，求快的結果，使得小組編劇趕工應付拍攝時程的情況大幅增加，但求快往往意味著品質無法兼顧，因此，統籌者如何帶領編劇團隊寫出具有風格質感，又能不失市場性的「戲劇產品」，成為資深劇作者持續面對的難題。
觀眾口味難琢磨，雙贏溝通需掌握
同樣也自劇場跨足影視編劇，頭兩個劇本《大醫院小醫師》和《流氓教授》雙雙入圍金鐘獎最佳編劇的徐譽庭，就坦言：「現在常常感到不知道觀眾要什麼，也因此迷惘。」
徐譽庭主要的合作對象是有「偶像劇教母」之稱的柴智屏，兩人從《流星花園》合作至今，堪稱促成、也見證了台灣偶像劇作為新類型電視劇的崛起。她指出，其實台灣電視的戲劇需求量很大，但專業培育都傾向劇場或電影，「科班出來的人，好像對連續劇不太『屑』，但實際參與過三種編劇的人就知道，寫連續劇劇本最難。」
徐譽庭回憶剛開始寫電視劇本時，常被製作人嫌棄：「這集沒狀況、沒事件。」她完全無法理解，後來才知道極端仰賴收視率的連續劇，有一套緻密的編劇法則：怎樣在一集六十分鐘、三十五場戲中，每十到十五分鐘製造一個高潮，每集要有七到八個點子，同時要鋪陳二十集的走向，不同區塊的情節該怎樣堆砌，還要捕捉觀眾對什麼會乏味、看什麼會有興趣……這些都靠編劇在事前揣摩觀眾反應完成。
但，市場總是難以捉摸，徐譽庭指出台灣的收視率調查方式有很大問題，卻遲遲無從改善。而她也不喜歡一味循著已成功的案例走，「我最怕的情況，是很多台灣製作單位看到《浪漫滿屋》紅了，就會找你說：『怎麼樣？來做個《浪漫滿屋》吧！』或是你寫到一半，製作人跑來要求，現在金三順很紅，所以女主角要改成胖子……」遇到這樣的提案，她現在的態度是「謝謝，不合作。」
影視工業有賴資金投入。面對出資者或製作人時，編劇如何拿捏市場需要和創作空間？徐譽庭說，跟能彼此互信的製作人合作是重要的，「我蠻感謝柴姐，她會觀察編劇的特質，在她眼中我的劇本是比較做口碑的，所以不要求我一定要在收視率去拼，但是要幫她入圍金鐘獎……」她笑說。
吳洛纓則認為，由於編劇是劇組中位置最低、被容易被換掉的，所以，學會跟製作單位溝通很重要。儘管依照製作端的要求寫，但仍會發生對方要求前後不一的情況，這時她會客氣提問：「上次開會您提出的要求是什麼，不知是不是現在想法改變了？」吳洛纓強調，溝通要婉轉、給對方台階下，才能製造雙贏。
弱勢逆境中，勇敢爭取被看見
說到台灣編劇的弱勢處境，吳洛纓與徐譽庭不約而同提到日本影視對腳本家的尊重：編劇可主動提出自己想寫的題材，若獲得電視台擁戴，電視台便先付一大筆酬勞供編劇專心寫作；日韓由於資金與市場闊綽，編劇的薪水是台灣十倍以上。戲劇上映時，編劇也可要求海報上劇作者名字露出的位置與字級大小……凡此種種，都讓台灣「十個有八個得憂鬱症」的劇作者欣羨或黯然。
台灣的影視編劇，沒有所謂編劇工會的保護，撰寫故事大綱不僅沒有酬勞，還常被製作公司剽竊，另找便宜的寫手完成劇本。領薪不固定（通常每三或五集成一領），萬一發生寫到一半由他人取代，更別提爭取已完成部分的稿費。徐譽庭說，自己曾跟同業好友抵制某個會剽竊故事的製作公司，但抵制無效，畢竟，「大家還是要討口飯吃，很難真正抗爭或拒絕案子上門。」
吳洛纓也說，正因編劇工作太不穩定，所以很多編劇都會讓手上保持很多案子，「schedule填得滿滿的，以防哪個月突然空了，就沒有收入了。」
然而兩人也都肯定台灣劇作者，在面對亞洲影視產業的潛力和優勢。吳洛纓舉出，以中國為例，自從改革開放後，地方電視台的戲劇需求量大增，也提供不錯的待遇吸引台灣編劇，因為擅長歷史劇的中國編劇對當代題材較不拿手，加上嚴格的節目審查制度，這些都對應出台灣編劇不被制約的無窮創意，是值得被期待的。
徐譽庭也認為，台灣創作人常常太小看自己，大量copy日韓等國的戲劇精神、場景甚至台詞，卻忽視了當初《流星花園》以極有限的資金，卻能成功將戲劇外銷到東亞各地，可惜後來政府沒協助延續，讓韓劇搶下市場，但台灣編劇的靈活跟創意，她認為是介乎日、韓之間，更不用提已經超越了中國和香港。
事實上，光就台灣而言，電視戲劇的需求量仍大，亟需新一代的編劇投入，吳洛纓就非常鼓勵年輕的劇作者，要勇敢展現企圖心，「如果你喜歡某個導演或製作人的戲，不要怕毛遂自薦，寫個故事大綱投石問路，如果他們認為你不錯，即便你的故事暫時不能寫，也能參與其他案子，編劇入場券就拿到手了。」
徐譽庭希望自己能仿效日本，提倡編劇師徒制，帶幾個有心學習的人，從蒐集戲劇材料做起，「編劇是一門學不完的行業。過去我看到很多有潛力的新秀，為了賺快錢而不斷接今天寫明天拍的案子，消耗了才華，也無法累積功力，相當可惜。」
或許目前編劇在台灣影視環境中仍處於身分的劣勢，但是，新一代編劇在認清事實之餘，若能不忘多方發展觀察力、感受力，對社會保持高度敏感和關懷，就可能用實際的工作成果，爭取更多資源和創作空間。當每天晚上有幾百萬人打開電視，看見你的嘔心瀝血之作，這，大概就是身為編劇最感興奮的魔幻時刻吧！
