什麼是法國現代舞？身為芭蕾舞歷史中的關鍵國家，法國在現代舞這一方場域中似乎面目模糊。但自一九八○年代「新舞蹈」以降，欠缺傳承脈絡的法國現代舞發展，也在許多編舞家的多元碰撞下，展現出豐美的面貌：或取材電影、文學與視覺藝術，或呈現感官層次豐富的奇觀戲劇性，或根本提出質問「什麼是身體？」藉由剖析舞蹈構成的本質，將舞蹈帶離表相上的完美呈現，引發現場觀眾創造力，一步步近逼身體這個象徵符號其後看不見的真相。
芭蕾之外、 現代初起
作為芭蕾舞歷史中的關鍵國家，法國在現代舞方面則面貌模糊，似乎總是受到美國和德國的牽制影響；不過也因此大受刺激，嘗試踩踏出一條屬於自己的幽微曲徑。芭蕾藝術長期主控的法國舞壇，發展出他國少見的嚴密內部機制與複雜層級劃分，巴黎歌劇院（和戲劇的法國喜歌劇院）二次大戰以來就是中產階級認定的文化指標。對古典芭蕾美學的反抗遲至五○年代才出現，如羅蘭．佩堤（Roland Petit）和大多自我放逐於比利時等歐陸他國的莫里斯．貝嘉（Maurice Béjart）所引領的新古典舞風，在動作語彙、編舞主題、配樂甚至表演場地上都走出古典貴族的小框框，加入大眾文化元素，成功吸引了背景歧異的普羅大眾。
二○年代以來現代舞的演出其實一直都存在，大都屬個人創作、小眾邊緣的發表型態。一直要到七○年代晚期，現代舞才真正竄起，藝術美學也逐漸累積獲得認可。基於地緣關係，德國表現主義那情感濃厚、高度戲劇張力的舞風自三○年代就開始影響法國；爾後六○年代美國前衛編舞家如Susan Buirge、Carolyn Carlson等陸續進駐巴黎教學，帶進冷冽寧靜、抽象中性的舞蹈語言，其後康寧漢舞團造訪更引發一陣後現代旋風。上述兩股勢力與本土思潮交撞對話之下，八○年代法國新舞蹈於焉誕生。
法國文化一向崇尚批判性思考，並以此作為藝術價值評判的標竿，在缺乏自己傳承的現代舞上，早期新舞蹈作品常借用已受認可具批判力的藝種如文學、電影、視覺藝術等作為援引參考點。如動作優雅、線條乾淨有康寧漢之風的多明尼克．巴古葉（Dominique Bagouet）作品Assai（1986），舞作劃分如一幅幅定格圖案，搭配精巧燈影運用，舞者近身動作設計給人雕像般質感；一系列圖案拼貼之中，出現再消失的角色們（指涉文學作品人物）才是焦點所在，整體上缺乏一明確的編舞或敘事線，主導意義構成的是意涵豐富的視覺意象和電影架構。
抵拒歷史的視覺系舞蹈
八○年代密特朗政府的文化部長大力鼓吹業餘舞蹈活動、保存舞蹈文化和推動訓練教學的系統化。政府資金的挹注加速了全國各地舞蹈中心的成立，也藉由媒體曝光將當代舞蹈推上檯面，擠進主流文化藝術的一角。法國新舞蹈代表性人物如尚-克羅德．卡洛塔（Jean-Claude Gallotta）、菲利普．德古福列（Philippe Decouflé）和瑪姬．瑪漢（Maguy Marin）、卡琳．薩波塔（Karine Saporta）都來過台灣，或是作品參加過舞蹈影展，分別表現出新舞蹈的幾個特色。德古福列混合投影、燈光、新馬戲製造出奇觀式表演，薩波塔作品注重感官刺激，強度大的動作轉折急促，喜探討慾望在魅力迷惑、野蠻暴力兩極擺盪極限所在。瑪漢流暢的舞蹈動作設計具一體性，擅長以日常手勢小動作變化而堆疊出的戲劇性，投射出不同心靈風景。
卡洛塔的《嘜嘜族》Mammame中舞者一身休閒服飾，以現場氛圍作為即興動作表現及串連的引子，意在打破編舞結構性、解放身體；對他而言舞蹈不是要模仿生活，而是要讓身體動作有不同發展的可能性。《嘜嘜族》自成一格的現代舞蹈傳奇，刻意與社會歷史、文化傳統保持一定的距離，同樣疏離的還有丹尼葉．拉喜爾（Daniel Larrieu），其一系列舞作使用不同材質、外型的裝置，這些裝置的組合變化衍生出不同舞台空間，從而激發出觀看演出及動作發展、組構的不同角度。
除了上述外顯身體動作和編舞展現出的戲劇性、身體動作佔據舞台時空的多樣性與不同媒材、劇場元素間跨界指涉這些特點外，新舞蹈整體而言偏愛從個人內在情感出發，企圖跨越到較高層次去掌握、彰顯世界運作或是生存意義之所在。此外，在新舞蹈所呈現破碎斷裂的時空片段之上，隱約掌控一切的是在舞蹈構成上擁有絕對發言權、支配性強、有既定表意功能、統整表演時空觀的身體。而這樣的身體概念與其所形塑出的舞蹈，就是九○年代新一波年輕編舞家所要質疑、拆解的。
身體到底是什麼呢？
如果說美國後現代對法國現代舞的影響，在八○年代只局限在動作外相特徵上的移植與轉化，而沒有就動作背後實驗發展過程中所含納的思考作進一步探索，那麼九○年代新興的概念性舞蹈（或有人冠以純舞蹈、非舞蹈、舞蹈表演等不同名稱）在身體本質性方面的探討就稍稍彌補這個缺憾了。概念性舞蹈強調當代舞蹈創作有著跨界無法歸類的特色，算是一個歐陸個體編舞家聯合發展出的文化現象。重要人物包括Jonathan Burrows（英國）、Meg Stuart（比利時）、Thomas Lehmen（德國）等，在法國除了來過台灣的傑宏．貝爾（Jérome Bel），同樣活躍的還有Xavier Le Roy和Boris Charmatz。
傑宏．貝爾同名舞作（1996）其動作可由幾句話簡單交代，身體皮肉的擠壓變形、突顯身體標記如痔的存在、搓揉糾結毛髮再任其舒展，以口紅在身體上寫下、畫出器官、身分及生活消耗品資訊，相互玩弄毛髮作異樣組合，然後以口水、尿液擦滅身體書寫的痕跡。自始至終，外在裸露的身體卻是不透明的，揭露的是使用過後、功能消失那一個疲倦且匱乏的肉體。所有劇場元素及人物象徵意義都移位走調，發明燈泡的愛迪生由腹部下垂的阿媽擔任，她手持一盞小燈泡轉換角度照亮演出者，然而她永遠背台的身體始終遮擋住半邊燈泡，觀眾終究無能擁有全觀的視野，有關身體的敘事也始終無法釐清。貝爾出場，整場由他表演的男性身分最後經由另一名男子入場而揭曉，並且由這名觀眾既陌生又熟悉的男人代表謝幕，他的一鞠躬摧毀了編舞家／作者神話以及再現的真實性。
Xavier Le Roy原先是位分子生物學家，一九九八年開始以一連串演講式表演，用科學手法剖析自己身體，試圖轉化我們對無數細胞組成、變化多端身體的慣性解讀模式。二○○五年的Project將舞蹈變成球賽表演，比賽種類多變有足球、手球等，每一局後球員／表演者換裝、分數宣告大眾週知，古怪的規則由表演者臨場決定。我們為何要遵守遊戲規則來進行運動抑或是舞蹈、身體如何表演出人為訂定的規則？如果表演者稍一鬆懈任由直覺引導，或是下半場回來卻叼根煙或赤裸上半身，又如何呢？當運動表演內在規範鬆動時，身體如何反應？一切的提問在缺乏主導視覺意象、沒有流暢動作構成的時空中，特別刺眼顯目。Boris Charmatz的Aatt/enen/tionen（1996）也設計一全新表演情境，將三個半裸舞者個別放置於一內有三個垂直堆放平台的金屬框架中，三人溝通的唯一方式是粗暴的撞擊地面。一九九七年的Herses則安排觀眾與五名全裸表演者身處同一封閉空間，地上散亂架設著收音麥克風，此時裸體與觀看行為無法提供感官快感，反而生產出一股殘暴的壓迫感。
舞蹈與表演交界之處
概念性舞蹈檢視舞蹈藝術的概念構成，將向來隱身於演出及身體幕後的再現過程之運作機制公開示眾，揭示舞蹈稍縱即逝的不穩定本質，以及舞動中身體的造作假象。基本上概念性舞蹈推翻動作與表徵意圖在現代舞中的地位，將身體表現力降到最低，在推至極端的情境設計中，以種種反常的手法如沉默空白、緩慢移動等等，提醒我們認知身體的複雜構成。
舞者的定義與觀眾的關係是概念性舞蹈激進改革的重點。由於動作發展與設計不再是舞蹈的必要條件，舞者身體技巧被刻意壓抑。觀眾也不能只是待在暗處舒服座椅上，觀看事先預演排練好的動作組合。舞蹈發生需要的一切條件都處在變動中，觀眾參與成為演出意義形成的重要因子，然而就動作、情緒、物件做主題式串連的意義演繹習慣仍然根深柢固。概念性舞蹈持續鬆動著既有的現代舞傳統，將舞蹈帶離表相上的完美呈現，引發現場觀眾創造力，一步步近逼身體這個象徵符號其後看不見的真相。
