終於，傳說中的羅伯．威爾森作品來了！帶著以流傳於印尼南蘇拉威西的史詩為題材的作品《加利哥的故事》首度登台，在宣告記者會上，羅伯．威爾森開口前，先是長達一分鐘左右的靜默，無聲地站著，彷彿是進入他戲劇世界前的靜心儀式，更讓人聯想起他作品中以緩慢凝聚張力的靜謐。
雖然被稱為前衛劇場大師，但羅伯．威爾森卻說：「前衛是重新發掘古典。」談及全球傳統文化正在迅速消失，他更是突然哽咽掉下感性的眼淚。
對這位在劇場引領風騷四十年的國際級劇場導演而言，消逝的傳統即前衛的靈光，在接受河床劇團導演郭文泰專訪時，更不忘提醒身處二十一世紀的我們，失去了傳統便是失去記憶，「當我們活著向前看的時候，千萬不能忘記過去的歷史文化。過去是記憶，一個人若沒有回憶，活著是空虛的。」
Q：可以請你談談你是從何處開始發展你的詮釋嗎? 當你在處理文本的時候，你是比較專注在某些特定的形象呢？或是比較注重主題和角色？
A：嗯，其實開始創作的方式是沒有準則的。有的時候我是在讀某一本書的某一頁時恰巧有了靈感，然後一場創作的旅程就這樣開始了，《加利哥的故事》就是這樣的例子。而有的時候則會是在街頭發現某樣東西，你注視著它，而那個東西則傳達出某些概念。我現在正在著手的工作是根據一位人類學家告訴我的一則來自賀壁族（Hopi Indians）的美國印地安神話《水甕男孩》。這故事是說一個小水甕出生之後問他的母親：「我是男生還是女生？」他的母親沒有回答，所以他就去問他的祖父：「我是男生還是女生呢？」但他的祖父也沒有回答他。然後有一天，他自己一個人在玩的時候不小心撞上了一棵樹，身體裂開之後發現他是個男生。於是他就去問他的母親：「誰是我的父親呢？」他並沒有得到答案；他接著又去問他的祖父：「誰是我的父親呢？」依舊，他沒有得到答案。於是小水甕踏上了一段漫長的旅程，穿越了許多廣大的平原也遇見了許多人，而每次見到一個人他就會上前詢問「誰是我的父親？」而每一次也總是沒有答案。最後，在經歷了一段非常非常漫長旅程，穿越了許多無邊際的土地之後，小水甕來到了一口井邊。這口水井被兩隻大熊守護著，於是他開口向他們詢問「誰是我的父親呢？」沒有得到答案，他於是往水井的最底部下去，在那兒坐著一個老人。他對著那個老人說：「誰是我父親？」老人並沒有回答，然後他又問了第二次：「誰是我的父親？」老人還是沒有回答。於是小水甕問了第三次：「誰是我的父親？」終於，老人回答他：「我就是你的父親。」這是很多神話的原型，告訴我這個故事的人叫做泰德．卡本特（Ted Carpenter），就這樣在一個因緣際會的晚上，這個八十幾歲人類學家所說的故事，現在即將被製作成一齣歌劇。
Q：就《加利哥的故事》這個製作來說，當你實際開始要和表演者一起進入排練階段，你是會先發展好一個腳本再開始呢? 還是就根據幾個初步概念直接開始和他們工作？
A：我不會準備得太完善。有人會在開始工作前就準備好很多東西，可是我不會。我以前總是會很擔心如果我沒有很多想法就走進排練室的話我會不知道怎麼辦。但隨著年齡增長，我其實不喜歡事先設想好太多點子。我喜歡就這樣走進排練場、見到要工作的夥伴們、看著要處理的材料然後就地解決，而不是趕著在排練前想破頭到底可以怎麼做。我覺得我這樣做反而是浪費時間，因為如果我事先就想好要怎麼做，那整個排練的過程就會是很死板地要執行我腦袋裡的想法，卻與當下在我面前發生的東西失之交臂。
Q：當你要將一個九千頁的史詩文本精簡成三個小時的表演呈現，你是如何去蕪存菁的呢？
A：在這個史詩裡面還有非常非常非常多的子故事……所以我的做法是只取整篇故事的精華為大綱，然後再於其中敘述其他的小故事。李爾王的故事是什麼？就是一個老頭劃分了他的王國，然後隨著劇情進行到中間時我必須發瘋、跑到荒郊野外然後死去。然後，然後你可以非常簡單地告訴你自己《米蒂亞》的故事是什麼嗎？她是一個嫁給希臘人的外國人，後來她老公愛上了另一個年輕女孩，她就把他們的孩子殺掉，載著屍首、乘著雙輪戰車，飛天揚長而去。我的意思是，你可以很簡單地告訴自己故事是什麼，而同時這個故事也可以包含很多東西。像這個故事是說來自上天界／國和下天界／國的眾神們齊聚中天界／國和世界的創生。在這當中你有許多其他的故事，但我只說那個簡單的，而你可以在這個簡單的故事裡訴說許多許多其他的故事。而其他的人可以…事實上，我已經建議他們在印尼另一個每年都會舉行慶典的地方，用我現在這個模式來說其他部分的故事，然後由其他人來導。
Q：所以當開始進入排練階段，拿第一次《加利哥的故事》排練來說，當你看到了他們可以提供給你的，以及他們從自己的表演傳統裡帶來的東西，一切是不是就像在上歷史課一樣，不停地講解?
A：不，我只是說：好吧，那我們來弄個序言，然後就做了。之後在第二部分我和他們的首席祭司聊了一下，我問他：「這應該要用什麼顏色？」他則告訴我正確的答案：「喔，只有紅色。」我問他：「那黃色呢？」「喔，不不不不不！這一定得是紅色的。」為了顧及故事我就說：「好，那就用紅色。」而在另外一景，他告訴我那個角色必須是頭下腳上地從天堂降臨。我就說：「OK，那就讓他上下顛倒入場。」所以，我會和其他人討論、詢問他們的意見。我話不多，我不喜歡講太多，我都是直接就開始工作。我就是選了一些人，把他們放上台，然後擺個姿勢。大部分和我工作的人都不會說英文，所以，我就是給他們一個姿勢去做些什麼，他們也都沒問題。我的意思是，如果我今天是在德國，那些演員就沒辦法這樣，他們會不知道怎麼做。
Q：剛才稍早你提到了六○和七○年代的前衛劇場，比如說“the Living Theater”和“the Open Theatre”。你覺得現在正在發生的是什麼?你覺得現今劇場正在發生什麼樣的東西?
A：嗯，在某些方面我覺得六○年代所發生的事情是比現在要來得多。我們明年要在紐約重新將《沙灘上的愛因斯坦》搬上舞台，而我前一陣子也才在紐約的一個會議中與菲利普．格拉斯（Phil Glass）碰面。但從另一個角度來看，現在的劇場會比我們在一九七六年所做的事情還要前衛一點，因為在現在，你看不到像六、七○年代那樣對當下正在發生的事情會有的爆炸性反應。Rauschenberg在房間的中間畫了一隻羊然後就把它稱做一幅畫、或是一件雕塑品。我是說，那是什麼啊？我不知道。繪畫也跳離了牆面…Yvonne Rainer撿起了一張紙，拿著它穿過房間再把那張紙放到地上就成為一隻舞…我是說，你知道，我們那時候都在紐約、都在頂樓公寓裡進行創作，而大家是…Yvonne Rainer會來我的公寓，我會去她的公寓；Phil（格拉斯）會來我的公寓，我會去另外一個…那是一整個社群。我壓根沒想到是那樣的！總之，我不認為在紐約是那樣的。第一是因為那一切都太昂貴了，大家都住在大公寓裡，而…我不知道。對我來說，在我看來，那是一個比較保守的時代。我覺得最讓我興奮的事情之一是像，當我今年年初來這裡參觀的時候，我看到你的作品和其他人的…那些在店家門口前進行的表演…這比任何我看過在紐約發生的事情還要有趣…。在二十世紀剛開始的時候，前衛劇場是在法國的一場大運動，然後二十世紀的後半段是在紐約，世紀將盡之際則移轉到倫敦的每一個角落。英國人一直以來都非常保守…但是就視覺藝術的層面來說，他們有了一百八十度的轉變。接著在倫敦之後，一連串前衛運動爆發在莫斯科、柏林，然後是中國大陸…北京、上海…。視覺藝術家們竄起，現在在印度也是，那些年輕的印度藝術家們，但我想還沒有人真正開始重視他們。我覺得在印度之後會是爪哇和印尼的崛起，尤其是在影像的部分。但，我是說今年夏天會有七位印度的藝術家來到我的水磨坊工作坊，這是全面性的，表演、雕塑、裝置藝術…這一切要比紐約發生的任何事有趣的多了！我覺得，華人的藝術市場一切都已經活絡了起來，一幅畫都可以賣到一百萬美金之類的。而現在，則是那些年輕的印度藝術家開始要大舉進攻藝術市場了。
Q：你已經從事創作四十年之久，可是您的作品中，並沒有留下一個可以讓後人在五十年之後都可以搬演的文本。這樣看來，你似乎想透過水磨坊工作坊在創造一個論壇，或是一個可以保留你理念的地方。
A：嗯，我覺得最美的空間就是一個空的空間。我不想要有一個劇團，我不想要有個「羅伯．威爾森」的創作方式，進而必須要留下一間學校來保存。卻不是留下一個自由的空間讓各種可能繼續發生；或是一種支持創作的哲學態度，而不管那創作者是否想要接收學習我早年的創作模式，或是已經被影響了。或是就像那位告訴我「水甕男孩」故事的人類學家，這個空間也可以有個人類學家存在…這就是讓來自不同背景的人共處一室、互相交流所發展出來的可能性，而其運作的核心便是藝術和文化。提醒自己，一個開放的…拜現任總統所賜，現在的美國已經對大部分的世界關上大門。現在要在水磨坊做《加利哥的故事》是不可能的事了。你知道嗎，之前一開始的時候為了研究這個作品我帶了很多印尼人來，而他們都是回教徒。你可以想像一次帶進來三十個年輕的回教徒嗎…我的意思是這是不可能的事情。我是有…在很久很久以前，我有帶進來一團古巴藝術家過，但在現在的政府行政之下，我們是不可能幫他們拿到簽證來美國的。對外的門戶都已經緊閉了。所以，我希望我們在工作坊裡做的事情還能保持做為一個對外暢通的窗口，至少這樣我們多少還可以知道現在外面的世界正在發生什麼。讓我們祈禱歐巴馬先生可以成為下一任總統，我覺得他可以打開這扇被現今政府所緊閉的門，而絕對不會是麥凱恩。
Q：你提到保存傳統的重要性，而在你的作品中也處理過許多古典的文本。非常明顯地，你對於從事歷史劇場的製作並不感興趣，而是感興趣如何在重新創造那個時代之後，將新的生命或氣息帶入那些傳統之中，在你的作品中，就像《加利哥的故事》一樣，我們很清楚地看到那些取自傳統的根源，但你卻把它們帶到完全不同的方向。
A：就像我先前所說的，如果我們失去了傳統，我們就失去了記憶。所以當我們在往前邁進的同時，我們也必須往回看，這是非常重要的。而且不管你有沒有意識到，它就是會在那裡。而我也非常地幸運，我這個禮拜才剛去大阪拜訪Susushi Hanayaghi，她是Hanayaghi家族的一員，而那個家族有著超過四百年的歷史，是日本至今存活最悠久的編舞家族。我想我做的戲裡面十四或十五齣都有她的參與。身在一個禁止女人登台演出的傳統之中，她受過能劇、人形淨琉璃（偶劇）、歌舞伎的訓練。她從兩歲開始就在能劇劇場裡學習劇場語言。而她在十年前真的有上台演出，在國家劇場，史上第一位扮演男性角色的女演員。她現在已經老了，也住在老人之家，儘管她的家人有很多意見覺得她什麼可以做、什麼不能做，我還是試著想把她弄出來。她的阿茲海默症已經有點嚴重了，但她還是很令人讚嘆，當我在那裡跟她坐著，她伸出她的手我就會跟她握手，然後我停下來，接著我做了一個手勢或是之類的。她接著也做了一個手勢，而那一刻，我可以從她的臉上看到這經年累月、年復一年地訓練自己去呈現一個手勢的回憶。我八年前還曾經和她相處過一陣子，那時候她的老師已經九十八歲了，而她還是會回去找他上課。她的老師依舊會拿著扇子打她的手來糾正她的手勢。但是…Susushi是非常了不起的，因為她是六○年代傑德森教堂（Judson Church）現代舞運動的成員之一。所以她和崔莎．布朗（Trisha Brown）和派克斯頓（Steve Paxton）、羅森伯（Rauschenberg）和約翰．凱吉（John Cage）那些人都合作過。她帶著她的傳統背景投入這個新運動，而成果是卓越非凡的。即使是在她那些極度靜止的演出中，就只是單單地坐在椅子上，雖然表面上幾乎沒有任何由內向外的動作發生，你卻可以領會到兩個能劇基本功——如何坐、如何站——在她身上的威力。
Q： 當你在這裡和京劇演員工作的時候（編按：羅伯．威爾森五月中訪台時與京劇旦角魏海敏排練明年二月的新作品《歐蘭朵》），對於一位要突破已鑽研十多年傳統表演方法的演員，她對於改變自己肢體表演方式的適應程度如何？
A：很難，這對她來說很困難。你知道，她會想要讓她做的每一個手勢都有意義，而我則會說不要去想。就是做，隨便做一個什麼！就單純地做一個動作！好，那現在讓我們再來做一次。再重複一次。現在，做那個動作然後再說這個台詞。這很難，需要時間慢慢來。這就是訓練，你挑個動作再做一次，然後你一點一點、慢慢地來，接著你又碰到障礙。再做一次。再做一次。再做…好，現在唸這裡的台詞，你可以唸多快就唸多快。再唸一次。再快一點，咬字再快一點。不要去想它是什麼意思，就是把它唸快。好，現在把兩個（台詞和動作）合在一起。要說得快、動得慢，讓台詞和動作反其道而行是非常困難的。這是需要訓練的，先決條件是你必須要能放下身段而且願意去做，但這對她來說真的是完全不同的世界。
延伸閱讀
▲ 本刊第169期，p.18～25，特別企畫【意象劇場魔法師 當代美學先知者—羅伯．威爾森】，2007年一月號
▲ 本刊第170期，p.60～65，劉昌漢〈喔，原來這就是「羅伯．威爾森」！〉，2007年二月號
