歌劇界美聲歌手何其多？但就現代音樂的領域而言，真正在此耕耘有成的聲樂家，卻也相當難得。本文作者、樂評人符立中以音樂風格為選擇標竿，為讀者精選堪稱現代樂演唱名家的眾家天籟歌手，細數他們的獨到之處。
要剖析演唱現代音樂名家的聲樂藝術，開宗明義，必須對何謂「現代音樂」先下定義。第一個通常是指荀貝格以降、包括貝爾格、魏本、貝利奧（Luciano Berio）、布列茲、亨策（Hans Werner Henze）、史托克豪森等「現代樂派」的作品；第二個定義，當然是指「現代的」作品。前者係就音樂形式，後者則以時間（通常係指廿世紀以後）來劃分。不過，創作技法和年代不一定吻合，個人僅能採取最大公約值。以這次專題規劃方向來說，談的是一九五○年之後的作品，因此樂彙發展較布列頓、梅諾第（Giancarlo Menotti）「先進」的荀貝格、貝爾格反而未列其中。以時間來切割的重點在於：推廣需要時間，以五十年為基準點介紹出了名的歌劇，能順帶理解它們在相同的立足點上是如何脫穎而出、獲得肯定的。但若擷選歌手也採同樣標準，那不斷首演蒙波（Federico Mompou）、法雅（Manuel de Falla）、蒙特薩維戈（Xavier Montsalvatge）作品的歌劇女神安赫麗絲（Victoria de Los Angeles）豈不也成了現代歌手？因此改以第一項「音樂風格」作為劃分標竿。以此角度觀之，演唱現代樂派出名的聲樂家有：
- 李爾（Evelyn Lear）
李爾是演唱現代歌劇最傑出的歌手。尤其難得的是，她還是一位具備女神風範的Diva。
美國聲樂家是二次戰後現代樂的主力，緣出五、六○年代演唱風格的要求仍非常嚴謹，史卡拉歌劇院不會要一位德式阿依達，同樣的，維也納也不會選義式歌手來唱《玫瑰騎士》或伊索德。在此情勢下，美國歌手很難與號稱「正宗」的歐洲歌手競爭。大都會歌劇院一九七一年推出《維特》，不論音質、風範、舞台魅力都極出色的票房巨星提芭蒂（Renata Tebaldi）硬是敗給已倒嗓的法國女高音克莉絲萍（Régine Crespin）。
在這種客觀條件下，美國歌手常被分配到唱現代樂。其一通常接受新式的音樂學院通才教育，不會像帕華洛帝、芙蕾妮那種「私塾歌手」看不懂總譜，二來沒有文化包袱，學習速度較不受影響；三來美國戰後經濟富裕，除了獎掖創作大量填補英語歌劇空白，許多基金會對推廣現代樂極為熱心，美國歌手因此常常中選。
但事過境遷，發現這些「非正宗」歌手問題其實不在表面的文化背景。在美首演《伍采克》的法洛（Eileen Farrelll），和首演《凡妮莎》的史蒂芭（Eleanor Steber），歌喉之充實可能教卡拉絲、安赫麗絲也靠邊站，但就是欠缺耐人尋味的深度。而這，正是李爾之所以出類拔萃之處：無論是史特勞斯的元帥夫人、或《魔笛》的帕米娜，從白遼士的笛都女王唱到普賽爾的《笛都與阿尼亞斯》；從《鮑利斯．古德諾夫》到《納索斯島的阿麗亞德》，李爾一再顯現深刻的風格辨識能力，並從中傳達出特有的戲劇情味，這和多明哥那種號稱「什麼都能唱」是截然不同的。在扛鼎巨作《露露》中她既是演唱露露的先驅，晚年又挑戰同性戀的潔施魏茨（Geshwitz）伯爵千金。李爾首演的歌劇還包括李維（Marvin David Levy）、克勒貝（Giselhr Klebe）和Werner Egk的作品。雖然經年累月演唱現代樂造成提早衰退，但李爾回顧燦爛的舞台生涯仍說：「我的生命因演唱這些現代作品而得到實踐；這麼多年來，我充滿了滿足的喜悅。」
- 馮．史達德（Frederica von Stade）
史達德的樂句塑造一向非常「古典」，她之所以入選除了歌藝紮實不斷獲得作曲家讚賞，她本人甚至還於委託創作！史達德的父親在二次大戰殉職，她請託詩人金˙威斯（Kim Vaeth）運用亡父家書中的意念（畢竟她父親不是作家）寫成〈守不的夜〉VIGIL、〈垂淚〉LACRIMOSA、〈降福〉BENEDICTION、〈禱書〉LITANY、〈在天國〉IN PARADISUM這組聯篇詩集，再請作曲家丹尼爾波（Richard Danielpour）譜成令人落淚的歌！對這組歌曲史達德曾寫道：「我很感恩、也深以父親為榮，包括他用短暫一生去努力捍衛的價值。我以催生這組聯篇歌集為傲；歌詞最後一句：『我將在天堂為你歌唱』，對我而言，這裡的天堂是指美好的音樂世界——它屬於每個世代，千千萬萬個父親，和千千萬萬個女兒。謝謝你，爹地！」我認為，這是現代音樂史上最美的故事之一。
坦白說，史達德能夠名垂青史的是那些經典梅麗桑、凱魯碧諾、玫瑰騎士、灰姑娘，雖然橫跨不同文化體系，都能顯示精美細膩的用聲；她遴選角色一向謹慎，比方唱《卡門》的〈哈巴奈拉〉能充分表現出法式色彩，但這位傑出的法系聲樂家，卻一直推拒演出此角！她之所以涉足現代音樂，唱荀貝格、艾伍士、巴伯（Samuel Barber）、普郎克甚至《越過死亡線》，初衷可能是對世界永不倦怠的探索，最後也因歌藝完美而成績斐然。「唱得好！」是史達德成為傑出現代樂名家的基本原因。（和其恰為對比的是史特拉塔絲，有人說她唱露露、懷爾多好，坦白說，筆者從不認為史特拉塔絲唱咪咪、茶花女、莎樂美有多傑出。一個藝術從業人員連自己這行的基本技藝都無法勝任，是不配稱作藝術家的。史特拉塔絲不是差勁的歌手，可是光論歌唱成績，和其巨大聲譽完全不成比例。）
- 梅絲普蕾（Mady Mesple）
梅絲普蕾上榜有些類似史達德：因為高超、乾淨的聲樂技巧頻頻獲得音樂家欽點。不過，梅絲普蕾在整個演唱生涯一直保有DIVA的「女神」光環，因此得到更多作品題獻，真正成為現代樂的繆思女神。
梅絲普蕾是唯一能同時完美呈現藝術歌曲與現代音樂的花腔女高音，因此在這個聲域堪稱獨領風騷。一位現代樂歌手要求對音準掌控、線條完整、語言與音列關係的理解、以及內省思慮的角度；梅絲普蕾不單聲線延展性佳，在語言、起碼就法文這一項，更是精準。梅絲普蕾能特別賦予樂句抒情的旋律感及一種嬌柔神秘兼具的明星氣質，這對較不「社會化」的現代音樂來說尤其是無價之寶。
環顧二次戰後，能將歌喉鍛鍊到像梅絲普蕾如許精粹的歌者唯有妮爾頌（Birgit Nilsson）等寥寥數人，她早年也確實成功詮釋過現代作品。可惜妮爾頌後來專心問鼎史上最偉大的戲劇女高音，讓現代樂折損一名好手；由此可見像梅絲普蕾這樣功成名就、且被視為法國國寶的歌劇明星，願意跨足現代樂有多難得。你能想像帕華洛帝捨《波希米亞人》不唱、跑去推廣諾諾（Nono）嗎？
由於二次戰後傳統以德奧為中心的現代樂壇逐漸和國際隔閡，導致法、義等地的現代作曲家崛起，梅絲普蕾的法國身分因此擁有不可或缺的文化代表性。曾經和她合作的法系作曲家包括普郎克、布列滋、梅湘等。
- 芭貝麗安（Cathy Berberian）
她學嬰兒哭、她彈舌漱口、她學蜜蜂嗡嗡作鳴、她也唱披頭四。芭貝麗安是血統最「純粹」的現代聲樂名家，但也演唱最古典的蒙台威爾第。當她首張蒙台威爾第唱片面市，引發轟動；芭貝麗安能將古老音符重新喚醒，生動又精準的演唱，粉碎一般歌手「唱不好傳統歌劇才去唱現代樂」的做法。
她當然是美國人，赴義留學時和拼貼（Collage music）大將貝利奧結為夫妻。雖然一九六四年離婚時貝利奧仍沒沒無聞，但芭貝麗安持續推廣前夫的作品，待貝利奧出名，她的「開山祖師」地位也就無可動搖了！
筆者沒看過芭貝麗安表演，她必定舞台魅力非凡，因為除了貝利奧，早已成名的亨策和斯特拉溫斯基都曾題獻作品給她。後起之秀裡則包括約翰．凱吉。貝利奧寫的《給凱蒂》（音樂會一號，1972）由其親自編劇：芭貝麗安登場後先唱一首蒙台威爾第，古鋼琴伴奏後接上管絃樂團，獨白之後是小提琴伴奏的古典歌曲片斷以及樂隊演奏柴科可夫斯基的小提琴協奏，然後一變而為夜總會音樂，樂音甫歇芭貝麗安（很諷刺地）模仿教士講述宗教儀式，與歌劇演唱及動作形式的關聯，再接著由喜劇演員登場演唱巴赫，最後再由芭貝麗安主演古典抒情悲劇。嫌《八月雪》音樂太「現代」的觀眾都應該聽聽這部錄音。
- 皮爾斯（Peter Pears）
演唱現代音樂的男聲很多，費雪．迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）等都是顯赫的名字。但要單獨論斷他們的現代樂演繹不太可能，因為他們皆偏向自己特有的、不可切割的聲樂形式；只有皮爾斯例外。
皮爾斯原本只是個英式男高音，唱宗教音樂和略嫌呆板的莫札特，但遇上布萊頓和傑哈德（Elena Gerhard）之後成為一代名家。德文藝術歌曲成就暫且不提，布萊頓為心上人量身打造的聲樂風格，不斷提昇皮爾斯的演唱水平，凸顯其明星形象；而皮爾斯的魅力加上跳槽DECCA後公司大力推廣，也連帶使這幾部戲席捲全球！數十年來布萊頓作品不乏名演，可是以男高音博斯崔吉（Ian Bostridge）二○○二年的《碧廬冤孽》來說：他是廣告重金捧出來的當紅男高音，比皮爾斯早熟且多了各方藝術指導協助，加上曾經修習中古巫學的背景妖氣非凡，個人性格顯然更適宜該劇的幽靈；但相形之下博斯崔吉在最後陰魂飄忽的場面就仍力有未逮。皮爾斯為後世的布萊頓演唱立下牢不可破的標竿。
- 柏納克（Pierre Bernac）
男中音柏納克的聲樂發展情況特殊。一方面，他是普郎克的密友，但另一面普郎克的歌劇女神是杜娃。他的演唱生涯來得遲，歌劇不值一提，以唱法文藝術歌曲（Melodies）起家，而後拓展到神劇、清唱劇及德文藝術歌曲（Lieder）。柏納克邂逅普郎克時已卅五歲，而後相守到一九五九年，幾乎唱遍了所有的浦普郎克藝術歌。普郎克死後柏納克轉為教學，學生包括蘇才（Gérard Souzay）、艾梅玲（Elly Ameling）、潔西．諾曼（Jessye Norman）等，雖然這些學生都比他出色太多，但其一些聲樂特點還是可以從他們身上發現。
- 西麗亞（Anja Silja）
德奧地區豔名遠播的歌劇名花。舞台作風大膽，歌喉犀利靈活，天賦似較李爾為佳，但藝術修養不如。有些人認為她唱露露是最佳人選。
西麗亞之所以出名部分因其什麼都敢唱！她極愛挑戰一些艱難、出風頭、但無關精緻與否的角色；包括女武神、伊索德以及《霍夫曼故事》的四個女人，這點有別於李爾和史達德。另一原因則建立在演技很放得開；德奧地區的現代製作劇場實驗性很強（這常導致往後的推行困難），西麗亞生冷不忌的作風很能達到導演的舞台要求，不過這已和音樂沒有多大關係。
- 阿普蕭（Dawan Upshaw）
順利將演唱現代樂的光圈納入自個兒丰采、增加能見度的，首推阿普蕭。
像筆者這樣資深的樂評，是眼見阿普蕭起家的。八○年代她開始在大都會唱配角，經李汶（James Levine）提拔，在幾部錄音跑龍套。當時覺得音色要勝過邦尼（Barbara Bonny），但兩人音量皆小、線條也滯澀。一九九一年唱片公司錄製波蘭作曲家葛瑞茲基（Henryk Górecki，1933-）的《悲悼交響曲》選中她主唱，這首簡約主義（Holy Minimalism）的作品竟意外成為暢銷天碟（連奪卅三週告示牌古典排行榜冠軍），奠定阿普蕭的明星地位，甚至躍登大都會主唱《魔笛》、《聖衣派修女對話》等。不過由於音量和順暢度始終不能達到正宗大歌手的充實程度，加上唱片市場沉寂，這幾年光芒不若以往。她最出色的現代音樂專輯是《橘色嘴唇的少女》，收錄拉威爾、斯特拉溫斯基、國民樂派的法雅和正宗「現代樂派」的金（Earl Kim）和德拉吉（Maurice Delage），確實以後兩者最出色。
- 佛萊明（Rénee Fleming）
在史都德（Cheryl Studer）和佛萊明兩位美國女高音間取捨良久，最後佛萊明以穩定且長久的聲樂生涯出線。
兩人都有靈活的嗓音，但史都德具穿透力，佛萊明則溫暖圓潤；早年都想攻克花腔美聲歌劇以搏出頭，史都德早衰後由佛萊明竄紅獨霸。
兩人當紅時都灌錄全本《蘇珊娜》Susannah，也和諾曼、芭托（Kathleen Battle）等Diva一樣，尋求各色現代作品來增添自身光彩。不過，舊金山劇院的《慾望街車》若無普列文和佛萊明的光環護航，不可能一炮而紅。佛萊明往後稱霸大都會，在譚盾的《秦始皇》出任孟姜女。舊金山今年新推出譚恩美的《揀骨師的女兒》缺乏明星歌手掠陣，成績尚待觀察。
- 勒滬（Francois Le Roux）
法國八○年代以降最出色的歌手首推勒滬。也是法文藝術歌曲承先啟後的奇才。他唱薩替（Erik Satie）、普郎克、杜瑞（Louis Durey）等法文現代歌曲固不必提，跨語唱巴伯、薛克（Othmar Shoeck）亦獲佳評。使勒滬一舉成名的歌劇是《佩利亞與梅麗桑》與亨策的《洪堡王子》，近年來還挑戰藍鬍子等角色。
- 費雪．迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）
不把費雪．迪斯考列入是不可能的，他是演唱現代樂最多的歌者之一，而且擔綱不少首演；但另一方面筆者認為：文筆擁有個人風格才配稱作家；如將費雪．迪斯考的現代樂放進整個演唱生涯來看：無論風格、成就皆無相對的特殊性。演唱現代樂的量與掌聲，費雪．迪斯考皆遙遙領先勒滬，可是現代樂對勒滬的重要性，不是費雪．迪斯考所能相比。
從《馬克白》到《露露》，費雪．迪斯考的詮釋雖說都相當精準，也都有敏銳的吐字與優美音色，但普遍缺乏個人生命經驗的血肉。個人認為由於二次戰後不恰當的反浪漫派風氣讓所謂的「中性、知性、智性」的文學及音樂風格大行其道，這不見得不好但絕對不應該是唯一。尤其在詮釋現代派時，「知性」反而更容易暴露作品的無生命力。但凡費雪．迪斯考所詮釋的伍采克、凱迪拉克、李爾王、畫家馬蒂斯、藍鬍子、詩人米頓賀華……，在曲終人散總給予觀眾「這是一場很精湛的戲」的感覺而已，決無安赫麗絲或德拉．卡莎那種充滿吉光片羽的靈性。
興德密特（Hindemith）、巴爾托克（Béla Bartók）、亨策（Henze）、貝爾格這些作曲家的「歌劇詮釋史」都還不滿五十年，也是所謂「學院」「音樂史學」迄今無法攻克的領域；若樂迷仍舊被所謂「唱片明星」、「藝術家」、「學者」、「大師」……等表面光環牽著鼻子走，對真正堅守崗位的音樂工作者是不公平的。
- 繆思女神：德拉．卡莎（Della Casa）、涅妮芙絲卡雅（Galina Vishnevskaya）、舒娃滋柯芙（Elisabeth Schwarzkopf）、杜娃（Denise Duval）
前三位歌劇女神已經無庸贅言，任何音樂史都不應遺漏她們大名。她們根植於浪漫歌劇的風華絕代形象吸引作曲家為其量身打造歌劇，但本身藝術形式卻與現代音樂相去甚遠；舒娃滋柯芙甚至譏諷：「那只是音的拼湊而已」！
至於杜娃的情況則有些不同，同性戀的普郎克三部歌劇皆由其首演，甚至為她、她的丈夫、她的小孩寫曲；但除此之外杜娃無法在聲樂史上留名。當普郎克逝世，杜娃乾脆從此退出歌壇，當時還不到四十歲。
