PAR 表演藝術雜誌

腳印的起點，或可溯自導演徐堰鈴二○○四年在紐約看的《海達．蓋柏樂》（IVO van HOVE導演，由Theater Workshop演出）。其中，她看見靠近當代的追求，體會飽含情感的感受性；由此萌生了結合《海達．蓋柏樂》、《遊園驚夢》與《睡美人》的創作發想——從「女人做夢」出發，發揚「發情」母題，體現飽滿的空缺感，而必得完成於觀眾的現場感受。

然後，莒哈絲出現了。

兩名編劇與現場音樂  在劇場落實小說文字

莒哈絲筆下的勞兒，在遭到背叛的同時，透過目視啟發了情慾的想像，就此陷入「沉睡」——既壓抑情慾，也持續醞釀，直到被喚醒，再以目視完成。「勞兒」於是從一名不斷化身於莒哈絲各小說、劇作中的象徵角色，成為這個演出系列計畫主題。《沙灘上的腳印》，則是在完整版的《勞兒之劫》登場前，隨工作進程應運而生的第一部曲。從小說文本轉換到劇場空間，徐堰鈴打一開始便設定要和兩名編劇與現場音樂一起工作，將描摹內心的小說文字落實「在場」。自「真／假」、「情慾」、「S塔拉」這三個主結構鋪展、延伸，兩名演員分別對位於小說裡的勞兒和雅克，述說故事裡的寓言，也成為寓言中的戲碼。

如《印度之歌》般的長鏡頭凝視畫面，可能是許多轉譯自莒哈絲的劇場、影像作品，讓人最先聯想到的風格。徐堰鈴期待的表現樣貌不僅止於此：「我希望讓觀眾走進來的第一秒就能有所感受，就可以找到接近莒哈絲的方式。」這齣戲的組成，以音樂、文本及演員的身體為主。音樂色彩多元，有用沙子發出聲音的實驗性表現，也有情感濃度深厚的片段，在文本邏輯、切入面向各自不同的多個段落間，演員以身體不同的運作方式表達意象；三者盡皆流動，在看來極為「低限」（只有一把A梯和一張舊沙發）的場上，彼此交織，透過不同元素的堆疊、累積，呈現出莒哈絲文字背後繁複的層次。

劇組成員透過爬梳諸多文字、影像參考資料，逐步蔓延對於莒哈絲愈漸深入的了解、討論和聯想。《印度之歌》的創作紀錄片、或二○○二年朵敏妮克．歐芙瑞執導的紀錄片《才女本色─莒哈絲其人其事》，提供了莒哈絲的生活及創作樣貌的種種痕跡和她本人言行間的氣質；為台灣女性影像學會2010女性影展開幕活動，即興發展而成的現場表演段落（應合紀錄片《巴比熊》「女人站起來」的主題，而創作動機又奇妙地貼近了勞兒的相反面力量），後來文段身分一轉，成為戲中雅克的長段獨白；音樂設計王榆鈞，三月初在「海邊的卡夫卡」舉行個人音樂表演時，更呈現了當時初步完成的音樂片段（例如用沙子發出聲音的實驗性表現）。透過與現場觀眾的互動、交流，形同用另一種方式，讓文本延伸。

徐堰鈴說：「編劇姜富琴還在持續寫的《沙灘碎片》是台灣版的另一個聲軌。當初沒有舞台設計，但最近找來林瑋，我說希望過程中她可以在美術上，找到她有興趣的個人行動，然後加入一些概念的手工。種種這類方式，我想讓這個作品暴露在一種創作的進行式裡，甚至劇名也可以叫做『莒哈絲式』，因為沙灘上的腳印可以是角色、可以是路人，更可以是莒哈絲的…在還沒被沖刷淹沒前…」。

跟隨莒哈絲，生活更容易「放下」

「莒哈絲嗜血，享受揭瘡疤的快感。關於真正的自由、真正的壓迫，她對我來說很完整，每個層面都會講到。或許正像《生命中不可承受之輕》裡Sabina所說：『只有在受壓迫者沒有看到的地方，美才會出現。』如果隨她抵達真正的『荒蕪之地』，其實還蠻舒服的。」徐堰鈴自陳，開始工作莒哈絲之後，作息在「需要睡很久」和「不用睡到五小時」之間起伏不定，但並非陷溺於封閉性的焦慮中，而是變得容易「放下」：「現在沒有什麼，就先去做別的，可以看到很多、聽到很多。莒哈絲其人、其作品都像海洋，有種韻律感，教我怎麼去看見東西，然後產生去描繪的興趣。她一直懷抱著向全世界講啊講的強烈慾望。關於人類社會的變動、革命，她在創作中以情慾的表現誠實對應，映射自己，也關照社會；奇妙的是，帶動我用更自由、浪漫，但又理性、實際的方式工作。愈看她愈覺得非常有趣：她穿著很滑稽，少女時期很美……。她成為一個很大的庇護，讓我安靜地感受生活，享受發現，然後講出想法。」

關於莒哈絲語帶懸疑的文字策略，以及充滿張力的工作方式，徐堰鈴好奇於這些高度藝術創作表現的豐沛能量來源，也自我解答：「因為她感受到那麼大的感受。因為她很愛啊！」她也模仿莒哈絲的筆法，寫成劇中唱誦的歌詞：「So we together now／So we point the point now／So Safe and Free…／So we play the play now／Play it／Safe and Free」。戲仍是關於「睡美人」的雙人舞，仍然本於對亞當和夏娃的原始嚮往；結局將是個開口，如同閱讀莒哈絲的小說，翻到最後一頁——「嗯？結束啦？！」的感覺。徐堰鈴說，莒哈絲之於她，像是一種輕輕的提問：清楚看見殘酷，卻可以跨越許多評斷的界線，可以溫暖提問，輕輕地。