從一九九○年代開始，原本導演當家的德國戲劇界，因受到倫敦劇潮與英國當代劇作家的衝擊，開展了鼓勵年輕劇作家的種種措施，多年下來，也累積了許多優秀的劇作人才，而導演與劇院也樂於與這些劇作家合作。這些新世代劇作家的創作特色，一來是告別後現代，回歸傳統寫實敘事，二來是集體創作形式與記錄性質的盛行，其三則是關懷當前的失業議題。
自一九七○年代以來，德國「導演劇場」興起，戲劇藝術獨尊導演，劇作家漸形失色。再加上，後現代的拼湊美學與anything goes的表演藝術，多媒體的運用，打破了傳統嚴謹的故事結構與敘事模式，文字只剩下碎片，不是淪為點綴影像的空洞裝飾品，就是被堆砌成令人難解的馬賽克文字迷宮。在這股風潮裡，劇作家實是英雄無用武之地。
九○年代中期，受到倫敦劇潮與英國當代劇作家如莎拉．肯恩（Sarah Kane）、馬克．雷文希爾（Mark Ravenhill）等的衝擊，德國劇界對新寫實現代劇的呼聲越來越高漲。與此同時，德國各大國家劇院紛紛向英國的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）看齊，舉辦劇作家藝術節，如柏林德意志劇院（Deutsches Theater）與漢堡塔利亞劇院的「劇作家之日」（Autorentagen）、柏林列寧廣場劇院的「國際劇作家藝術節」（Festival Internationale Neue Dramatik）、「米勒海姆戲劇日」（Mühlheimer Theatertagen）、海德堡的「劇本集市」（Stückmarkt）等，積極挖掘年輕有才華的劇作家，推動文本創作。不僅如此，無數的劇本創作獎，如雨後春筍般地冒出來了，寫作工作坊、劇本創作學位課程、劇作家獎助學金，更是俯拾皆是，儼然掀起了一股寫劇熱潮。
劇界著力挖掘新秀，劇院與導演都樂與並肩
乍看之下，劇作家似乎又重新回到戲劇藝術舞台的聚光燈下，事實卻不盡然，這麼多劇作家藝術節、創作贊助單位每年挖出一大票才華洋溢的新秀，得獎的光環使新文本馬上有演出的機會，但大部分在處女作之後，即乏人問津。曇花一現的成功，惹得許多作家抱怨，劇院每年舉辦這些活動，不過是為了能不斷推出新戲，提高上報率，以吸引更多（年輕）觀眾的參與。而導演們只要「一夜情」，根本無意建立長久的「婚姻」關係。
不過，倒也不是所有的導演都是喜新厭舊的「薄情郎」，像導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）與馬利歐．馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）即是長年的合作夥伴，其他如勾許（Jürgen Gosch）與羅蘭．施密爾芬尼（Roland Schimmelpfennig），克里根堡（Andreas Kriegenburg）與女作家德安．羅荷（Dea Loher），斯泰曼（Nicolas Stemann）與奧地利女作家葉利尼克（Elfriede Jelinek）也是有目共睹的最佳拍檔。劇作家身兼導演的更不在少數，如佩特拉斯（Armin Petra）與劇作家佛瑞茲．卡特（Fritz Kater）其實是同一人，法克．勒胥特（Falk Richter）、雷那、波利許（René Pollesch）等，都是自己劇作的忠實代言人。
此外，許多大劇院，不是吸納劇作家為駐院作家（Hausautoren），就是主動出擊，請知名作家執筆寫劇，如羅荷的《克拉拉的遭遇》Karas Verhältnis，即是應維也納城堡劇院之求誕生的。而柏林的馬克西姆．高爾基劇院與列寧廣場劇院都不是短視近利的劇院，他們長期地給與年輕作家諮詢，甚至經濟上的協助，以培育新人。從這些不同的合作形式，可以看出劇院、導演、劇作家越來越靠攏的趨勢。
除了以上已提到的諸位劇作家外，Lukas Bärfuss、Anja Hilling、Ewald Palmetshofer、Moritz Rinke、Feridun Zaimoglu、Günter Senkel等人，都是過去十年嶄露頭角的新生代劇作家，他們的作品不但入列大劇院劇目，也因歌德學院在世界各大城市擁有根據地之利與投注資金推動多國翻譯，快速地打入世界劇壇，擴大了德語文本在全球的影響力，氣勢足以與英國相抗庭。（註1）
創作回歸傳統寫實，積極關懷失業議題
縱觀其作品，可以歸結出三大特色：其一，告別後現代，回歸傳統寫實。雖然，作家們的寫作風格各異，難以一概而論，但整體來說，脫離後現代天馬行空的拼湊文學，重拾傳統寫實的敘事形式，將故事建立在有邏輯的情節與人物性格發展上是當今劇作的趨勢。
其二，集體創作形式與記錄性質的盛行，Rimini-Protokoll創作團是典型的例子，這個由三位戲劇系出身的導演團，從不用職業演員，標榜以真人敘真事，最著名的作品《馬克思－資本論第一卷》以八位不同工作領域的人如客戶服務熱線工作員、公司營業顧問、賭徒等，解開馬克思資本論的第七封印。當中，重點不在於導演們對馬克思資本論的看法，而在於這些人如何讀、看與用這本闡述資本最透徹的厚重經典。此作榮獲了二○○七年有德國奧斯卡之譽的「米勒海姆劇本創作獎」，引起了輿論喧嘩，一些劇評家認為，這樣的創作形式，既不留存於紙上，也無法被他人模仿並重複演出，是沒有資格被呼之為「作家」的。
許多其他作家雖書之為文，卻也是半記錄、半創作，如備受觀眾喜愛的《高級白領》Top Dogs，劇作家Urs Widmer記錄了與數位慘遭滑鐵盧的經紀人的談話內容，用戲劇性的語言，重新編織新的故事，敘述八位曾居領導階層的高級職員，為了金錢、個人利益，不惜出賣自己的靈魂與壓榨下屬，然而，一旦自己面臨被解雇的命運時，如何地手足無措。又如Feridun Zaimoglu與Günter Senkel雙人組作家，也透過採訪非法移民婦女，寫出了《黑色處女》Schwarze Jungfrauen之作。而導演兼劇作家雷那．波利許的作品則大多汲取排戲時演員們的即興演出。像這樣的記錄性與集體創作，打破了傳統對單一作家的既定認知。
其三，經濟危機所引發的失業問題是目前眾所關切的熱門主題。九〇年代許多劇作家觸碰了不同層次的社會問題，如兒童性虐待、家庭衝突、青少年瘋狂殺人事件（Amoklauf）等等。近十年，德國失業人口有增無減，失業救濟金的逐年縮水，全球性的金融風暴捲起的裁員之風，使情況日益嚴重，有鑑於此，幾乎所有的劇作家都轉而將焦點放在反映面臨失業的恐懼，個體無法各安其位的無奈與失意，人在生存危機中喪失尊嚴，以針砭資本社會消費型態對人性、心理與生命意義的衝擊。
如佛瑞茲．卡特的《五百萬人中的三個》3 von 5 Millionen，以一九二○年代為背景，三位失業的南德人，抱著希望前往美洲新大陸，一陣金融風暴卻將他們拋回了歐陸，人物不斷地在生存邊緣掙扎奮鬥，反照了現今個體面臨的生存危機。羅荷的《克拉拉的遭遇》，年輕女子克拉拉被解雇後，欲重新出發，周遭的人卻都只想利用她達到自己的目的，使她難以找到生活的立足點，而以自殺終結。施密爾芬尼的《供應與需求》，主角則是六十歲的約瑟夫與女友盧碧，兩人因得不到任何就業機會而惺惺相惜，為掙脫資本主義供應與需求的鐵律，一同逃入了電影影像世界。又如Moritz Rinke在Café Umberto中，藉由領失業救濟金的服裝設計師、音樂家、地理老師與學者在就業局Umberto咖啡廳的邂逅與互相傾吐個人命運，劇作家提問，在得不到任何肯定的生活中，精神如何承受得起，人性尊嚴又何在？諸如此類的劇作，多如過江之鯽，不能一一盡數。
渴望劇作家，渴望找到戲劇新道路
儘管，新生代劇作家們跟隨社會的脈動，努力地將個人的觀察、感知與思想形之於文，整體的創作量也不可說不多。然而，許多劇評家依舊憂心沖沖，認為當代作家們眼光太過短小，只看到社會上的小問題，關心自己生活周遭的小事情，抽取生活的片面，缺乏世界宏觀與哲學內涵，他們當中無人能反映時代精神，勾勒新的生命藍圖。
為何有這樣嚴厲的評論？又為什麼德國劇院、學院、創作贊助單位各界如此積極地鼓勵年輕作家從事劇本創作呢？德國廣播電台的記者Jörg Bochov指出，「對劇作家的呼聲，其實是渴望找到方向與意義的呼聲。當代劇場向劇作家提出的要求，正是過去他們一向自許的重任，即作為精神與美學的先驅者，為戲劇開闢新的道路。」（註2）的確，自來一直是劇作家，以「劇」載道，在動盪不安的時代，用手中的筆挑起教化世俗、蕩滌風氣、革新社會的重任。然而，後現代徹底顛覆了既定的世界觀、審美觀與價值觀，劇作家被排擠到舞台邊緣，戲劇也漸漸脫離了群眾，成了為藝術而藝術的精英消費品。經歷了長久的價值迷失，人們希冀重新找到方向與生命的意義，在這樣的大環境下，對戲劇提出的訴求，即強調應與社會大眾切身相關的議題銜接，展現生活的真實面，這也是為何作家們又回到傳統寫實路線的原因吧！
再者，邁入新世紀後，人們益加期待一代大師的誕生，在波濤洶湧的時代巨變中，開創新的時代精神，指引新的方向，引導新紀元，這更助長了回歸文本，回歸劇作家的呼聲。眾所期盼的大劇作家是否能在這股寫劇風潮降生，也許只能留待後人評斷。但大破之後能否大立，就看此時劇作家們的表現了。
註
- 請參看歌德學院網站：http://www．goethe．de/kue/the/nds/enindex．htm，許多文本已有英文或中文譯本，可在以下的網站索取檔案閱讀：http://www．goethe．de/kue/the/bib/bib/enindex．htm
- Jürgen Bochov，〈當代劇場與其劇作家Das zeitgenössische Theater und seine Autoren〉 2007年3月6日 德國廣播電台 www．dradio．de/dif/sendungen/essayunddiskurzs/631248/
人物聚焦
馬利歐．馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）
一九七二年生於慕尼黑，人前不擅言詞，紙上卻遊刃有餘。一九九八年從柏林藝術大學（Universität der Künste）研修劇本寫作畢業後，結識了導演歐斯特麥耶，兩人一拍即合，從此他便一直是歐斯特麥耶的貼身編劇（Dramaturg），並隨他進駐柏林列寧廣場劇院。梅燄堡不僅擅於改編，寫起劇來更是語不驚人死不休。一九九八年作品《火臉》Feuergesicht敘述家境良好的青少年庫爾特縱火、姐弟亂倫、弒父弒母、並以自殺終結，此作不但震撼了德國劇界，還被翻譯成多國語言。自此梅燄堡一鳴驚人，被視為德國新生代劇作家中天賦異稟的年輕巨星。
梅燄堡的人物不是內在性格極端扭曲就是有異常的身體外在缺陷，或是被背叛出賣、被摧殘、甚至被殺的孩子，或是成長在中產家庭地獄的青少年，或是醜得獨一無二的男子。角色的自傳多充斥著厭惡、否定自我，藐視自己與他人生命。自我認同的危機與生活的徬徨無助，引爆自殘殘人的暴力。梅燄堡無意作任何道德評判，而以寫實的手法、簡練的文字，鋒利中帶刺、帶嘲又帶笑，將人的病態與毀滅性傾瀉而出。
重要作品：《寄生蟲》Parasiten、《醜男子》Der Häßliche、《石頭》Der Stein
德安．羅荷（Dea Loher）
一九六四年生於Traunstein，是過去十年來最重要的德國劇作家之一，她的作品也是目前最頻繁被演出的文本。於慕尼黑大學德文與哲學系畢業後，在柏林藝術大學（Universität der Künste）師事戲劇大師海涅．穆勒（Heiner Müller）研習劇本寫作。自九二年的處女作《歐嘉絲的房間》Olgas Raum被柏林Ernst Busch戲劇學校成功演出後，她一直是最被看好的劇作家新秀。尤其導演克里根堡對她青睞有加，幾乎將她全部劇作搬上了舞台。羅荷十餘年來獲獎無數——英國皇家宮廷劇院的劇作家獎、布萊希特獎、柏林文學獎…，二○○八年還以《最後的火》Das letzte Feuer榮獲德國最知名的米爾海姆（Mühlheimer）劇本創作獎，這已是她第六度奪魁。
羅荷之所以特別突出，在於她是少數勇於觸碰敏感政治社會題材的女劇作家。她故事的主人公盡是在崇尚物質生活社會中遭受挫敗、絕望的社會邊緣人、小人物、弱勢者如非法移民、失業者等，他們擺盪在罪與無罪的問題、好人與壞人之間，找不到出路，也沒有救世主出現。羅荷一方面承襲布萊希特與穆勒的政治人文關懷，探討全球化的資本、物質主義對個體的衝擊；另一方面，以詩歌式的語言營造如畫的情境，傳遞綿綿的情感與感性，創造感人肺腑的悲劇，是她獨特之處。
重要作品：Leviathan（猶太基督神話故事中的海怪名）、《亞當．丐斯特》Adam Geist、《刺青》Tätowierung、《無言國》Das Land ohne Wort、《克拉拉的遭遇》Karas Verhältnis、《無罪》Unschuld、《最後的火》Das letzte Feuer、《小偷》Der Diebe
羅蘭．施密爾芬尼（Roland Schimmelpfennig）
一九六七年生於哥廷根，是目前德語劇壇最紅的劇作家，作品已在全球四十多個國家被演出。儘管有導演科班背景，他卻偏愛寫劇，近兩年才開始在德意志、蘇黎世與維也納各大劇院身兼導演的工作，風評雖不錯，他依舊認為自己只有在寫作時，才能真正地發揮創意。施密爾芬尼受到許多當代知名導演的激賞，如歐斯特麥耶、斯泰曼等，都曾成功地將他的文本搬上舞台。而一向不取現代劇本的德國戲劇大師勾許，也一連導了他四部作品，可見對他多麼情有獨鍾。
施密爾芬尼是德國新生代中最具獨創性的劇作家，寫作風格變化多端，令人難以捉摸，他總是大膽地嘗試各種不同的敘述手法與技巧，如《阿拉伯之夜》有五個說書者的聲音，敘述者與表演者合而為一；《之前之後》以類似電影的分鏡手法，用五十一幕跳躍式地捕捉卅六個角色的生命瞬間……似乎任何陳腔濫調的乏味故事，一經他手，都幻化為生動有趣的人生萬花筒。透過時間的重疊、錯置或延長，他劇中所呈現的世界，讓人不知是發生在現在、過去、還是未來，是幻？是真？還是只是一場夢？也許正因如此，施密爾芬尼廣被劇評家們譽為《詩人》。
重要作品：《攀升1-3》Push Up 1-3、《阿拉伯之夜》Die arabische Nacht、《之前之後》Vorher/Nachher、《此時此地》Hier und Jetzt、《供應與需求》Angebot und Nachfrage、《舊日情人》Die Frau von Früher、《拜訪父親》等。今年則在維也納城堡劇院自導新作《金龍》Die Goldene Drache，以集泰式、越南菜的中國快餐店「金龍」為場景。
（林冠吾）