PAR 表演藝術雜誌

車行高速公路林口一帶，可以看見新市鎮計畫下的高樓林立。同一地點的原有聚落，十年前被強制徵收土地後全然消失，土生土長的居民四散各地；直到今天，他們仍然定期相聚，練習原已成立八十年的北管子弟戲團。二○○九年，他們和「台灣應用劇場發展中心」（Centre for Applied Theatre，Taiwan）的發起人賴淑雅合作，討論、發展、排練，集體創作了一齣戲。戲中融合子弟戲的元素，搬演、講述對過去家園的懷念，再現被迫搬遷與抗爭的創傷記憶，也表達對現有地貌與生活環境的想法及感受。

這是二○○八年，文建會正式納入「新故鄉社區營造第二期計畫」中的重點推動工作──「社區劇場」的例子之一。不同於專業戲劇表演或戲劇社團課程，社區劇場更重視民眾參與的過程，期望增進社區民眾自我覺醒的能力，讓社區劇場成為凝聚意識的發聲平台，揉合在地原生文化，匯流關注公共議題的能量。

走進民眾生活的「社區劇場」

這裡指的「社區劇場」，內涵全然不同於台灣九○年代初期出現的「社區劇團」──由文建會在一九九一到一九九四年間，為縮短城鄉差距，在（台北以外）各縣市遴選出來的扶植團隊。政府每年撥款二百萬，培育地方專業劇場人才，比如台南人劇團（當時的「華燈劇團」）與台東劇團（當時的「台東公教劇團」），都在當年應運而生──而更接近約莫同時，鍾喬自韓國帶回的「民眾劇場」概念。

民眾劇場發展前期，鍾喬以台灣五○年代的「白色恐怖」為主要探討的社會議題。然而，隨著「民眾劇場」的受眾愈漸小眾，賴淑雅反思，如此嚴肅的議題、沉重的演出，是否反而促使民眾劇場與「民眾」漸行漸遠？

一九九七年，賴淑雅在台南成立「烏鶖社區教育劇場劇團」，不做戲劇表演，而將重心轉移到和民眾進行工作坊的互動過程。賴淑雅說：「那時候沒有政府的補助，哪裡有社區提供免費食宿的邀請，我們就去；待在那裡參與社區生活、辦活動，跟居民攪和。在北埔待了半年，居民要在老街上辦活動，想起我們是『做戲劇的』，要我們幫忙。開始是帶小朋友做面具工作坊，後來大人覺得有趣，慢慢加入，就漸次蔓延成居民共同投入的製作、演出、討論。」當時北埔是沒落的客家山城，不同於現在觀光小鎮的風光面貌；烏鶖也不甚知名，一群人默默往返駐紮美濃、鹿港、虎尾等地，深入而密切地和居民共同生活，持續實驗適應各地的不同工作模式。

彈性應變  回歸社區核心價值

逐步邁向「政策」之後，「社區劇場」多了需要可量化的「成果展現」。賴淑雅觀察：「在期程、計畫的框架下，出現了上對下的權力關係，狀況難免不同；也難免遇到過度強調目的導向，而忽略社區劇場核心價值的社造模式。除了和社區工作，很多時候也需要回過頭來教育官方。」對她來說，展開社區劇場工作前的評估，以及維持工作過程中的應變彈性都很重要。

二○○八年，台北縣政府文化局為了軟化八里居民和十三行博物館之間的對立關係，邀請賴淑雅前往推展社區劇場。第二堂課，學員突然少了一半；不明所以的她，後來才在居民激動的講述中發現癥結：「發現遺址前，八里正要蓋污水處理廠，興建過程因此格外小心，但原有聚落仍然被迫拆遷。為了平息抗爭，政府聲明以十三行博物館作為回饋，居民終生免費參觀。這是什麼回饋？又，為什麼不在遺址原處（污水廠範圍內）興建博物館？另外，館內只陳列死人骨頭，為什麼忽略我們的居住歷史？抗爭行動不也是十三行的歷史痕跡？為什麼不展？」

一面倒的高漲情緒，在新住民發言後有所改變。在八里左岸、自行車步道興建完成後，才移居此地的新住民學員說：「原來我每天傍晚帶小朋友散步、享受的後花園，是別人傷痛的舊家園……。」賴淑雅表示，舊住民和新住民透過講述彼此的故事，開始理解對方同在八里生活經驗的大不同，進而溝通其他公共議題，討論對於八里規劃的想像：「他們凝聚的力量持續至今，超越了委託單位原先設想，只為解決過往衝突的預設期待。」

著力師資訓練  期待社區劇場的大鳴大放

社區劇場的互動過程充滿變數，必須依隨個別條件的不同，隨時調整引導技巧。賴淑雅指出，社區劇場發展現階段的最大難題，就是師資的匱乏：「如何啟動社區劇場背後嚴謹的成人教育，並非一般戲劇老師就辦得到；社區劇場工作者需要進行組織工作、社區工作，甚至需要具備成人教育的知識和經驗。尤其成為政策之後，各縣市需求量大，容易病急亂投醫，找來的師資未必適任。在行政體系還沒準備好，就開始大規模推廣社區劇場的情況下，培育種子師資刻不容緩。官方習慣看見量化的成果數據，但要能讓社區被擾動起來的能量持續發酵，需要更深度、嚴謹的訓練過程。」

作為社區劇場訊息交流的重要平台，台灣應用劇場發展中心從今年起，自行舉辦社區劇場師資的深度培育課程。接下來，他們也計畫要和其他「社群」合作，企圖讓「社區劇場」跨越地理界線，從更多社會的不同角落大鳴大放。