拉夫拉劇團也涉足非藝術領域,圖為該團在大型活動中的演出,吊在高空中的人體網場面驚人。
拉夫拉劇團也涉足非藝術領域,圖為該團在大型活動中的演出,吊在高空中的人體網場面驚人。(法新社 提供)
特別企畫 Feature 劇場官能新體驗/聚焦藝術家

能趨疲時代的能量藝術─拉夫拉前衛劇團

無論是「身體藝術」、「行為藝術」還是民間的狂歡節,都被拉夫拉轉化成一種表達能量的語彙:一方面,演員不說話、只以身體表達,反而更直接地「說出」了沒有言論自由的現實,使人感受到執政者具有多麼大的權力,令整個社會噤聲;同時,這個不說話的身體,又以無拘無束的喧鬧、狂歡和排泄,展現一股無法馴服的民間能量,和當權者對撞。

無論是「身體藝術」、「行為藝術」還是民間的狂歡節,都被拉夫拉轉化成一種表達能量的語彙:一方面,演員不說話、只以身體表達,反而更直接地「說出」了沒有言論自由的現實,使人感受到執政者具有多麼大的權力,令整個社會噤聲;同時,這個不說話的身體,又以無拘無束的喧鬧、狂歡和排泄,展現一股無法馴服的民間能量,和當權者對撞。

這是一個能趨疲的世界。一方面,我們擁有越來越巨大的能量,讓列車跑在更高速的鐵路上、訊息被更即時地傳播、電腦被壓縮得更扁平。矛盾的是,這股能量同時極度疲勞、趨於枯竭,於是血汗工廠裡的工人過勞致死,上升的海平面底下,石油快被榨乾,物種瀕臨滅絕。能量令人亢奮,但也製造恐慌。我們必須掌握計算能量的經濟,以躲過能源危機;然而,當能量被化為抽象的統計數據和圖表,我們便需要藝術,把能量化為具體的感知。

獨到「拉夫拉語言」,從民俗傳統和流行文化汲取養分

在劇場裡,傳遞能量的主要途徑之一,就是身體,可是比起造型藝術,劇場太晚才知道這一點。表演藝術學者羅斯李.哥德堡(RoseLee Goldberg)在《行為藝術:從未來派到現代派》Performance Art : From Futurism to the Present書中,一路細數身體藝術的開路先鋒,從二十世紀初的達達主義和未來主義,到六、七○年代的波依斯和白南準,一直快到書末才提及羅伯.威爾森、碧娜.鮑許和拉夫拉劇團等泛劇場藝術家。不過,套用哥德堡的說法,「行為藝術的劇場化」,亦即劇場從語言的表現轉向身體的行動,從虛構的幻覺經營,過渡到能量的現實衝擊,並不是非繞道造型藝術不可。以拉夫拉劇團為例,他們不必翻找藝術史,而是直接從民俗傳統和流行文化汲取養分,創造出他們獨有的「拉夫拉語言」(Llenguatge furero)。本來,能量不具造型。相反的,它是塑形的手,就像各種意識形態、權力和慾望,爭相把我們的身體捏成它要的形狀。

重點是去指認這隻控制我們的手。拉夫拉劇團成軍的七○年代末,西班牙剛剛脫離佛朗哥的獨裁統治,但是政府對公民自由的鉗制仍未鬆手,空間尚待解嚴。拉夫拉最早的幾位創團元老,當時都還是年輕小伙子,弄來一輛馬車,圍繞著巴塞隆納的三十五個小城鎮,趁著夏季期間舉行的民間節慶,做六十八天的巡迴演出。這些地方上的民俗慶典,本身就包含了樂隊遊行、化裝舞會等狂歡節的元素,年輕的街頭藝術家們便穿著奇裝異服、混進遊行隊伍裡,然後隨著整個場面沸騰到了頂點,再伺機做出公然挑戰社會禁忌的行為,如當眾小便等等。當然,警察會在這個時候衝出來制止,而這個制止的舉動,正好讓控制我們的極權之手現出原形:百無禁忌的傳統狂歡節容許撒的一泡尿,一個聲稱民主的現代社會,居然硬是要你憋著。此外,拉夫拉在這個時期的街頭表演或街頭行動裡,話語和文本都被刻意捨棄,這樣政府機關便無法預先得知演出內容,讓創作者順利逃過思想檢查。總之,無論是「身體藝術」、「行為藝術」還是民間的狂歡節,都被拉夫拉轉化成一種表達能量的語彙:一方面,演員不說話、只以身體表達,反而更直接地「說出」了沒有言論自由的現實,使人感受到執政者具有多麼大的權力,令整個社會噤聲;同時,這個不說話的身體,又以無拘無束的喧鬧、狂歡和排泄,展現一股無法馴服的民間能量,和當權者對撞。

開出「世界之船」,在城市廢墟中揮灑龐克精神

老問題:這世界變化快,快得令藝術無法永恆。當政治完成民主轉型,經濟走向自由市場,社會輿論由媒體操作,執政者的絕對權力必然被媒體大亨和跨國企業的資本家們所瓜分。同樣的,當國家暴力不再是箝制身體的主要來源,藝術家也就無法再以一種能量充沛的民間身體與之對抗。於是,八○年代初期,拉夫拉轉往大城市演出,表演語彙也從狂歡節的元素,轉向消費和流行文化。當然,這不是說拉夫拉從此離開了城市以外的世界。二○○四年,他們把馬車換成一艘貨輪,命名為「世界之船」(Naumon),在世界各地的港口演出,延續了早期流浪戲班的精神。

為了攻打這個能量更為駭人的消費社會,從八○年代橫跨九○年代的「拉夫拉語言」作品,大量借用了龐克文化的符號,西班牙文叫做Movida,意思更接近藥物文化。龐克和Movida皆源於幻滅,不只是對民主淪為資本家的騙局感到幻滅,也是對無法改變這種狀況感到幻滅。嬉皮夢想世界和平,龐克不夢想,只有無比的憤怒和無止境的破壞──在這個一切都是謊言、虛假和欺騙的世界裡,毀滅一切是重獲新生唯一的機會──而拉夫拉對這種龐克精神的發揮,便是在廢棄的地鐵站、工廠或停車場等都市廢墟裡,讓血腥暴力的行為藝術結合龐克樂團和電子混音的現場演出,舉行一場毀滅與重生的儀式。例如,在一九八三年的《行動》Accion裡,演員們手拿著大榔頭把牆打穿,進場把一台汽車砸爛,接著放火燒車,讓起火燃燒的購物推車滿場跑,預先被埋藏在裡頭的沖天炮則四處亂竄;同時,從觀眾之間衝出數名赤身裸體的逃亡者,他們倒在砂石地上,全身被潑滿油漆,然後被倒吊在一堵白牆前,牆面上沾染著演員身上的漆和汗,有如血跡一般。最後,當這些癱軟無力的裸體瑟縮在牆角,令人血脈賁張的音樂戛然而止,突然,從人群中噴出一條極強的水柱,對著這群演員掃射,直到他們再也撐不下去,像刑場上中彈的身體般倒下。這道強力水柱是一個雙重的隱喻:它既是強悍的資本主義,難以抵禦地馴服了我們的身體,也是兇猛的龐克精神,讓身體在承受毀滅性的衝擊之後,也沖去了所有的污漬,像新生的嬰孩一樣潔淨。

走入劇院也不馴服,多媒體直指人類問題

很明顯,龐克是懷舊的,他們全身披掛著後工業的重裝上陣,其實渴望回歸人類起源的無邪年代。然而,懷舊是危險的,因為資本主義有能力消費懷舊,就像《阿凡達》能夠讓全人類為了納美星球上的原始部落而癡迷。班雅明(Walter Benjamin)提醒我們,重點不是回到過去,而是把過去帶到現在,讓「科技和古老的象徵體系重新取得聯繫」。如此,從街頭上的狂歡節,到廢墟裡狂怒的龐克祭典,拉夫拉在世紀之交走入了劇院,甚至導起歌劇,讓劇場這門古老的藝術,變成一個結合了錄像、裝置、行動和數位科技的跨領域空間。例如一九九八年的《浮士德》F@ust 3.0,拉夫拉利用高速攝影和同步處理的技術,捕捉浮士德舉槍自盡的剎那,使得舞台上的演員雖然已經倒在血泊中,但是在他背後的電視牆裡,子彈卻才剛剛從脖子鑽出來,鮮血還漂浮在空中。高科技就像梅菲斯特的魔法,凝固了瞬間的死亡。而二○○七年的歌劇《藍鬍子的城堡》Le Château de Barbe-Bleu,則把巴黎加尼葉歌劇院(Opéra Garnier)裡,各個角落的監視器畫面傳輸到舞台背景的簾幕上,讓觀眾看著藍鬍子彷彿在自己的城堡裡走著,偷窺他的隱私。當女主角打開城堡的第六道門,一面水幕從舞台上方傾瀉而下,藍鬍子巨大的身影被投射在水幕上,而女主角穿越這層水,就像穿越了藍鬍子的肌膚,進入到他孤獨的內在。

的確,這些高科技所打造的多媒體劇場越是令人嘆為觀止,我們就越是必須承認,資本主義的創造能量畢竟是很強大的,強大到不知疲憊。然而,身體是脆弱的,就像一片薄薄的水容易被穿透,即使雄壯如藍鬍子。當資本主義不斷以日新月異的科技證明它的權力,拉夫拉則運用同樣的科技,證明今天我們依舊憤怒、虛弱、懼怕孤獨。劇場或許無法對抗主導這個世界的任何力量,卻可以逆轉它,用它發明屬於當代的語彙,表達人類永遠要面對的某些問題。

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速寫—拉夫拉劇團

拉夫拉不說自己是西班牙劇團,而是加泰隆尼亞(Catalan)劇團。團名原文La Fura dels Baus亦為加泰隆尼亞文:La Fura是「雪貂」,又稱為「白鼬」;Baus是一條乾涸的河床,位於鄰近巴塞隆納的小城Moià,當地以天主教的狂歡節傳統聞名,也是幾位創團元老的家鄉。

拉夫拉劇團創立於一九七九年,早期以擅用非劇場空間受到矚目。橫跨八○和九○年代的兩組三部曲AccionSuz/o/SuzTier Mon,和NounM.T.MManes皆於面積遼闊的都市空間演出,如停車場和廢墟。即使在劇院,拉夫拉的作品也常引起爭議,例如改編自薩德的XXX,和改編真實事件的《莫斯科劇院人質事件》Boris Godunov(編按:二○○八年曾在台北國家戲劇院演出)。

拉夫拉同時是一個跨領域和多媒體的劇場,他們的演出不只橫跨了行動、裝置、數位科技、實驗音樂、歌劇多種藝術範疇,同時也涉足非藝術領域,為百事可樂、九二年巴塞隆納奧運的開幕式及上海世博會策劃大型演出。(郭亮廷)

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